مورفولوجیا الخیال فی روایة "الملکوت" لبهرام صادقی على أساس منهج جیلبیر دوران

نوع المستند: علمی پژوهشی

المؤلف

أستاذة مساعدة فی قسم اللغة الفارسیة وآدابها، فرع یادکار الإمام الخمینی فی شهرری، جامعة آزاد الإسلامیة، طهران، إیران.

المستخلص

یخلق الخیال مساحة واسعة غیر محدودة فی ذهن کاتب القصة، مما یؤدی إلى إبداعه وتعبیره الفنی. وجوهر الفکرة فی روایات الرعب إنما هی متجذّرة فی خیال الکاتب. تعدّ روایة الملکوت (1340ش) بقلم بهرام صادقی من جملة هذه الروایات، حیث لعنصر الخیال فیها مکانة خاصة. یضاعف صادقی فی هذا العمل من إثارة القارئ باستخدام عوامل الخوف من المجهول والکوابیس، إضافة إلى خلق شعور بالکراهیة بین شخصیات القصة. یعتمد البحث الحالی على المنهج الوصفی التحلیلی ویقوم على منهج خیال جیلبیر دوران، محاولا کشف رموز الخیال فی هذا العمل. تظهر نتائج البحث أن الحضور الواسع للموت واستدعاء الجن والشخصیات الشریرة فی روایة الملکوت یدلّ على أن الخوف من الزمن هو من أسمى المواقف فی هذا العمل ما یساهم هذا الأمر فی التأثیر السلبی للقصة، وبالتالی تسلیط الضوء على النظام الیومی السلبی للخیال (90 ٪). وأبرز رموز الخیال فی هذا العمل هی الظلام (50 ٪)، والوحش (25 ٪)، والسقوط (15 ٪).

الكلمات الرئيسية


عنوان المقالة [English]

The morphology of imagination in the Malakoot by Bahram Sadeghi based on the Gilbert Durand theory

المؤلف [English]

  • Fereshteh Naseri
Associate Professor at Islamic Azad University, Yadegar Emam Branch, Tehran, Iran
المستخلص [English]

The imagination creates a vast field in the mind of the storyteller which leads to his creativity and artistic expression. the main theme of horror stories is imagination. Malakoot (1961) by Bahram Sadeghi of these novels is the element of imagination in it has a special place. Sadeghi is working on this work to use fear of unknowns and nightmares as well as creating a sense of hatred and panic among the characters in the story, the excitement of the reader increases. this research is based on descriptive-analytic method and by referring to the system of imagination of the Gilbert Durand in search of the discovery of the symbols of fantasy in this work. results show that extensive presence of death and summoning jinn and evil characters throughout the Malakoot's novel, it shows that fear of time a superior position in this work. this is in the negative context of the story and consequently, highlighting the Regime daytime of imaginary (90%) has a lot of work. highlights of imagination in this work respectively: Nycotomorphes (50%), Theriomorphes (25%) and Catamorphes (15%).

الكلمات الرئيسية [English]

  • Fear of Time
  • Gilbert Durand
  • Imagination
  • Malakoot
  • Bahram Sadeghi

اللغة الأدبیة هی خطة دقیقة للتعبیر عن أفکار الأدیب وآرائه. «تکمن أناقة هذه اللغة فی استخدام الصور الأدبیة وتطبیق ظرائف علوم المعانی والبیان». (نعیمی، 1393ش: 55) الخیال هو أحد أهم الأدوات لاستخدام اللغة الأدبیة، وهو مجال شخصی یتضمن طیفاً دلالیاً معیناً، بما فی ذلک «قوة العقل، والقدرة الإبداعیة للعقل، والتخطیط، والتدبیر والوهم.» (پیردهقان: 6/2/1392ش) هذا المصطلح کعنصر أساسی فی الشعر، یخلق جواً فنیاً و«یسبب التفاعل العاطفی من مشاعر الحزن والفرح والبهجة فی نفس القارئ» (أرسطو، ش1973: 192)، فالخیال فی الأدب «یخلق مجالاً للتواصل الفکری بین المظاهر والأشیاء» (خمری، 2001م: 76)، وبقدر ما یکون خیال الأدیب فی استخدام المظاهر الخارجیة من حوله أکثر دقة وظرافة، فإن أثره سیحظى بأضعاف من التمیّز فی الإبداع (هادی ونصیری، 1392ش: 117)، ویقدّمه کفنان موهوب. لذلک، ومن أجل معرفة جوهر الحقیقة وتأثیر الأدیب على الجمهور، فإن البحث فی مجال الخیال یبدو ضروریاً فی عمله. ومن النظریات الأدبیة فی مجال الخیال، یمکن الإشارة إلى نظریة جیلبیر دوران (1921-2012م) فهو فی کتابه «البنى الأنثروبولوجیة للخیال[1] الذی جاء کمقدمة للخیال الرمزی، ابتکر تحوّلاً هائلاً فی نظام الخیال الأدبی.» (شریعتی، 1385ش: 90) یحاول جیلبیر فی هذا الکتاب «دراسة جمیع مظاهر الخیال لاسیما الإبداع الفنی والأدبی.» (النحال، 2000م: 35)

منهج البحث

یحاول هذا البحث دراسة أنظمة الخیال فی روایة الملکوت، معتمداً المنهج الوصفی التحلیلی. نظرة الملکوت إلى العالم هی نظرة متشائمة ومظلمة، فهی تصوّر جدل ثنائیة الحیاة والموت للشخص الذی یساوره الخوف والقلق فی خیاله، وفی هذه الحالة یسقبل الموت. یشکل موضوع الخوف والوحدة الذی یرتبط ارتباطًا وثیقًا بعنصر الخیال عند جیلبیر دوران، أجواء قصة الملکوت. إن وجود مثل هذه المیزة من ناحیة وعدم وجود بحث أساسی حول بنیة الخیال من ناحیة أخرى، قاد الباحثة إلى تحلیل هذه الروایة استناداً إلى منهج جیلبیر دوران. وسبب اختیار نظریة جیلبیر من بین النظریات الأدبیة الأخرى بالذات، هو لأن جیلبیر یعدّ من الأوائل الذین «قاموا بالتحلیل والوصف الأنثروبولوجی للخیال». (پیردهقان: 6/2/1392ش)

أسئلة البحث

ونظراً لما سبق، تسعى الباحثة إلى الإجابة على الأسئلة التالیة من خلال تحلیل نظام الخیال لروایة الملکوت:

أی نوع من أنساق الخیال عند جیلبیر دوران نجده فی تخیّل روایة الملکوت؟

ما هو مورفولوجیا (تشکّل) النظام الخیالی أکثر تجلیاً فی هذا العمل الأدبی؟

ما هی رموز خیال المؤلف فی تصویره للقصة؟

 

خلفیة البحث

یمکن حصر مجموع الأعمال المتعلقة بهذا البحث کما یلی: "تحلیل روایة الملکوت استناداً إلى المنهج البنیوی" (1390ش) و"تحلیل روایة الملکوت استناداً إلى مدرسة التحلیل النفسی" (1391ش) لپورنامداریان وهاشمی؛ "خصائص" أدب الغوتیک فی ملکوت بهرام صادقی" بقلم حسن زاده (1393ش)؛ "مقارنة أسلوب وصف الشخصیات فی الملکوت والمسخ" بقلم حمیدی وصابری (1393ش)؛ "تجلی الشیطان الأسطوری فی ملکوت بهرام صادقی للکاتبین طغیانی وچهارمحالی (1393ش)؛ "التحلیل الأسطوری لروایتی "یکلیا ووحدتها" و"الملکوت" بتأثیر من انقلاب 28 أغسطس فی ظل انعکاس الأساطیر" بقلم قبادی والآخرین (1393ش). کما یبدو من عناوین هذه الأبحاث، فهی لا ترتبط من حیث الأسس النظریة للبحث بهذا المقال بتاتاً، وإنما یجمعها دراسة الموضوع ذات الصلة فحسب.

کما تم العثور على العدید من الأعمال العلمیة المرتبطة بهذه الدراسة نظریاً، بما فی ذلک: "تصنیف الخیال الأدبی على أساس النقد الأدبی الحدیث" بقلم عباسی (1380ش)؛ و"تحلیل الأشکال التخیلیة فی شعر المقاومة على أساس النقد الأدبی الحدیث: منهج جیلبیر دوران"، تألیف شریفی وشمعی (1390ش)؛ و"تحلیل قصة ساداکو وأسطورة الألف طائر کرکی ورقی بناء على نظریة جیلبیر دوران" لصدیقی (1392ش)؛ و"تحلیل طبیعة الموجات الإیجابیة والسلبیة فی شعر المقاومة العربیة والفارسیة على أساس نظریة جیلبیر دوران" بقلم معروف ونادری (1394ش)؛ والنقد الثلاثی للشاعر سپید گرمارودی استنادا إلى الخیال العلمی فی المدرسة الفرنسیة" لبیات  (1394ش)؛ و"دراسة مقارنة للنظام الخیالی فی شعر بشارة الخوری وحسین المنزوی على أساس منهج جیلبیر دوران" بقلم عرب یوسف آبادی (1395ش)؛ و"تحلیل الأشکال الخیالیة فی رسالة دم من التراب للشاعر نصر الله مردانی وفقًا لمنهج جیلبیر دوران" بقلم محمدیان وآرمان (1396ش)؛ و"تحلیل مسار الخیال عند نظامی گنجوی فی أسطرة بهرام غور: وفقًا لنظریة جیلبیر دوران" بقلم سعیدی (1396ش). ففی الأعمال المذکورة أعلاه، قدّم المؤلّفون لمحة موجزة عن نظریة جیلبیر دوران، وعن أسلوب تحلیله للنظریة الاجتماعیة والأنثروبولوجیة، معتبرین أنها نموذج مناسب لتحلیل الأشکال الخیالیة للشعر والقصة المعاصرة على حد سواء. وقد ثبت أیضاً فی هذه الدراسات أن الخوف من الموت والتغلب علیه هو أساس نظام الخیال فی هذه الأعمال. وفی بعض هذه الأعمال، تجدر الإشارة إلى أنه یمکن دراسة بعض الأشکال الأدبیة فی مجال المقاومة على أساس نظریة جیلبیر دوران فیما یخص الأقطاب الإیجابیة والسلبیة لاعتماده على نظام ثنائی القطبیة بین الحق والباطل.

بعد التمعّن والتقصّی فی هذه الأعمال، یمکن القول إنها لا تمت أی صلة بهذا البحث من حیث نوع الدراسة وکیفیة تناول الموضوعات فیه ما یمکن عدّه أول بحث علمی یقوم بدراسة روایة الملکوت على أساس البنیة الخیالیة لدى جیلبیر دوران.

 

 

الإطار النظری للبحث

بعد اکتشاف اللاوعی فی علم النفس، «کانت هناک تغییرات فی مجال الخیال التی شکلت الأساس لإدخال هذا المفهوم فی بنیة اجتماعیة.» (بیات: 14/6/2014) ففی المجال الفکری الذی أعطى الخیال مکانه للعقلیة الإیجابیة، «بدأ جیلبیر دوران بتطویر بناء الصورة الذهنیة، فقد اعتمد على القضایا الجوهریة ودور النمط القدیم لإعادة الخیال الشعری إلى الأنثروبولوجیا.» (مافیزولی، 1996م: 78) وبدراسته لعلم نفس الطفل أدرک أنه «بالتزامن مع ولادة المولود الجدید، ترافقه طبقات من العوامل النفسیة والعالمیة، مما یمنحه القدرة على الاندماج فی ثقافات مختلفة.»(CHELEBOURGE, 2000, 59)  وخلال محاولاته لکشف "العلاقة بین التمثل الرمزی للجسم والمراکز العصبیة" (دوران، 1992: 51) قام بتصنیف الخیال. فمن ناحیة، قدم «مجموعة من الرموز التی طورت فکرة النموذج البدئی المشترک، ومن ناحیة أخرى، سلط الضوء على الأشکال المتماثلة[2]والثنائیات الضدیة[3] من الصور.»(CHELEBOURGE, 2000, 60)  

یصنّف جیلبیر دوران عالم المتخیّل الإنسانی (الصورة) ضمن نسقین کبیرین یطلق علیهما: النظام النهاری والنظام اللیلی. «النظام النهاری هو نظام الثنائیات الضدیة، تتجلى فی التفکیر بواسطة النقیض وتشکل الموز الإیجابیة والسلبیة. والنظام اللیلی فهو نظام ترکیبی یقوم على رموز العمق السکینیة والحمیمیة والاختفاء یتطابق فیه رموز القلب والحمیمیة ویعکس بنیتین إحداهما ترکیبیة تؤلف بین المتناقضات والثانیة حمیمیة سریة.» (قائمیان، 1385ش: 8-9) لتحدید النظام االنهاری والنظام اللیلی فی العمل الأدبی، یکفی أن نسأل ما إذا کانت هذه الرموز تشیر إلى القلق أمام الزمن أو التحکم فیه. تنتمی الرموز المثخیفة (القلق أمام الزمن) إلى نظام سلبی خلال النهار، والرموز غیر المخیفة (التحکم فی الزمن) مرتبطة بالنظام اللیلی (شریطة أن تکون هذه الرموز فی قلب بعضها البعض) أو تنتمی إلى النظام النهاری الإیجابی (بشرط أن تکون هذه الرموز فی مقابل بعضها). (عباسی، 1380ش: 7)

 

نبذة مختصرة عن روایة الملکوت (جن إیرانی)

ینطلق السرد من دخول جسم السید "مودت" جنیٌّ، فأخذه أصدقاؤه (السکرتیر الشاب، والرجل البدین، والمجهول) إلى المدینة طلباً فی إخراج الجنی من جسمه. وفی العیادة، لم یکن الدکتور حاتم سوى قاتل محترف، یقتل تلامیذه ونساءه ومساعدیه وجمیع سکان القرى التی اشتغل فیها طبیبا، حتى السکرتیر الشاب والرّجل البدین لن ینجوا أبداً من هذه الحقن التی تفضی إلى الموت بعد مرور أقل من أسبوع! وخلال معالجته لمودت، یکشف الدکتور حاتم سرّ "م.ل" (أحد مرضاه) فی ارتکابه سلسلة من جرائم القتل، فتحدث هو الآخر عن عملیات القتل التی قام بها. فی هذه الأثناء یخرج الجنی من جسم مودت ویخبر الدکتور حاتم أن مودت لن یظل على قید الحیاة، فهو مصاب بسرطان المعدة الخطیر. فیتأکد من أنه سیموت. والسکرتیر الشاب الذی کان مفتوناً بالدکتور کان یحب فتاة حسناء تدعى ملکوت، وکان الدکتور حاتم یحاول خلال القصة فصلهما ویحدث ذلک بالفعل. فیحقن الدکتور سکرتیره. بعد عودة الأصدقاء الأربعة إلى البستان، زارهم الدکتور حاتم وأخبرهم بکل ما دبّر له، لم یتمالک البدین نفسه، فسقط إثر سکتة قلبیة، أما السکرتیر الشاب فأصیب بانهیار لام فیه نفسه واحتقرها لأنها فقط کان بإمکانها الموت فأصرت على الحیاة: "أنا أستحق هذا التحقیر وأهل لهذا الازدراء، لأنه کان بوسعی أن أموت ولم أمت". أما السید مودت فهو الآخر لن یظل على قید الحیاة، فهو مصاب بسرطان المعدة الخطیر وسیتجرع موتاً مریراً مقرونا بآلام لا تطاق، لن یتبق إلا الرجل المجهول. فی نهایة القصة، یعرف الدکتور حاتم الشخص المجهول بأنه السبب الرئیس لوفاة الشاب البدین.

«فی الساعة الحادیة عشرة لیلة الأربعاء من ذلک الأسبوع، دخل جسمَ السید "مودت" جنیٌّ یمکن لأی أحد أن یتصوّر مدى استغرابه من هذا الحادث على الرغم من أن ملامح وجهه بطبیعة الحال کان دائماً ممزوجاً بحالة استغراب وابتسامة.کان هو وثلاثة من أصدقائه مجتمعین فی لیلة مزدانة بسنا قمر یلفه جوّ شاعری ملائکی. کان القمر اکتمل بدراً ومنح الأشیاء لوناً رومانسیاً فخلق ظلالا خیالیة رائعة وألقى بریقاً فی جداول المیاه حتى کأن الخلود بدأ ینشأ من ذلک الحین.» (صادقی، 1351: 1)

 

النظام النهاری للخیال[4] فی روایة الملکوت

إن النظام النهاری هو نظام الثنائیات الضدیة[5] والترسیمات الذهنیة الأولیة التی تتعلق بفکرة «الارتقاء تصاحبها دائماً رموز النور فی مقابل الأبدیة.»CHELEBOURGE, 2000, 61) ) ویقوم هذا الارتباط للنظام النهاری بالزمن فی بنیاته العمیقة. هکذا سیشعر الإنسان بمرور الزمن دون وعی منه، وکل ما مرّ الزمان یرى نفسه قد تقرّبت إلى الموت « إنه نظام یعکس بنیة فصامیة الشکل تتجلى فی الاحتراس من إغراءات الزمن..» (النحال، 2000م: 34) لذلک سوف تتشکل داخل النظام النهاری للمتخیل مجموعات صور رمزیة تقلب کلّ وجوه الرهیبة والسلبیة والخوف إلى عناصر إیجابیة مجابهة وقدیرة على تحدی أخطار وشرور الزمن. لذلک «تتجلى رموز التقییم الإیجابیة فی ذهنه وتساعده على التحکم فی الزمن.» (شاکری و عباسی، 1387ش: 221) ونتیجة الصراع بین هذه الرموز تحصل ثنائیات مضادة بین الترسیمات الخیالیة، ما یمکن القول إن التعالی کالارتقاء تتطلب إجراء جدلیاً ذا خلفیة سجالیة مما یجعل الترسیمات تتجابه خیالیاً مع أضدادها على النحو التالی:

 

من أکثر نماذج جیلبیر دوران حضوراً فی روایة الملکوت، هو نموذج النظام النهاری بطابعه السلبی، ذلک لأن أجواء القصة والأوصاف المستعملة فی هذا العمل مقترنة بالخوف والتوحش. وأشیاء أخرى کمحاربة الزمن والتنبؤ وحضور الجن والشخصیات الشریرة تلعب دوراً کبیراً فی بنیة الفضاء المکانی السلبی فی النص القصصی. کذلک فإن وجود شخصیات منعزلة ومحکومة بالفشل فی الحیاة ومصابة بخیبة أمل ومحاصرة بالخطیئة والبؤس، یجعل النظام النهاری السلبی یطغة على فضاء النص بشکل کبیر.

ترسیمة السقوط / الارتقاء[6] (الترسیمة الدیاریة / الارتقائیة)

 الترسیمة الدیاریة ذات التشکل السفلی[7] «تمثل الرموز التی تسقط من الأعلى إلى الأسفل وتتحرک من الثریا نحو الثرى.» Durand, 1992: 125 )) هذه الرموز، بما أنها تجسد تجلیات الخوف والرهبة والألم، فهی تثیر الخوف الإنسانی وتذکره بالتجربة الزمنیة. تجسدت هذه الأنواع من الرموز 72 مرة فی روایة الملکوت، من خلال کلمات مثل الدم والتعب والغثیان والنزیف والاکتئاب والثقل والحطام والبرزخ والفشل، أو الأفعال مثل دفن، واستسلم، وألقی، سحق، انهار، ارتعد (ارتجف)، سحق، حزن، إلخ. «ألقی السید مودت فی الجزء الخلفی من السیارة بسبب الهزال والعجوف.»  (صادقی، 1351ش: 6) «یبدو أن الطّریق لا ینتهی بموانعه المتعددة والتواءاته وعقباته المختلفة.» (المصدر نفسه: 6) « کان السیّد مودت مستسلماً وینظر باستغراب إلى کل شیء یحیط به.» (المصدر نفسه: 10) «آخر أصغر وأجمل زوجة شابة کنت أحبها أکثر من أی شخص آخر، قد دفنتها بیدی.» "(المصدر نفسه: 19) «أصیب السید مودت بالفواق والغثیان وصرخ بصوت عالٍ.» (المصدر نفسه: 21)  «ارتعدت من شدة العرق البارد الذی سقط على جسمی کالمطر.» (المصدر نفسه: 30)؛ «کل شیء یسکب على الأرض مثل الدم المراق.» (المصدر نفسه: 32) « أنا متعب ... ما هذا التعب والإرهاق الذی أصابنی؟ کما أشعر بالغثیان.» (المصدر نفسه: 50)؛ «أتریدون أن أکون مرتبکاً ومذهولاً؟ ولکنی متعب، أشعر بالإحباط ومکتئب ویائس، جسمی منهک وأشعر بالمهانة.» (المصدر نفسه: 52)؛ «یشفقون علیه لأنه فی حیرة من أمره، ولا یعرف ماذا یصنع وهو فی حالة من الکآبة والثقل والأسى الذی یسقط على قلبه فجأة کأنقاض من الرصاص والحدید فی لحظات شؤم ونحس تأتی قبل غروب الشمس أحیاناً.» (المصدر نفسه: 54)

فی هذه الصور والتشاکلات الدلالیة، یشغل الکاتب ذهن المتلقی برموز وأسرار والخوف والحیرة الممزوجة بالقلق ویأخذه فی أجواء ملؤها السقوط والهبوط والاکتئاب النفسی والإنهاک الجسدی. و«تعبّر هذه الرموز عن لحظات من الحالة النفسیة والعالم الداخلی لشخصیة الأدیب» (شفیعی کدکنی، 1378ش: 250)، یترابط بنوع من القوة الشیطانیة التی «تذکّرنا بفصل الروح عن عالم المعنى حیث قد تعوّد البشر فیه على هدفه المثالی.» (عرب یوسف آبادی، 1395ش: 122) ثم إن رموز القصة تسبّبت فی أن تتجاوز أوهام السید مودت وتجلیات الحماس فی روحه وهو الذی یستحق عذاب دخول الجن فی جسمه (غیاثی، 1386ش: 113)، وکذلک إحباط م.ل وعزلته وهو الذی یعاقب على جرائمه (أسد الله زاده، 1392ش: 128)، وکذلک سوء تصرف الدکتور حاتم الذی یمثّل الشیطان بعینه (طغیانی و چهارمحالی، 1393ش: 228،86)، تتجاوز حدود المنطق والحکمة متجاهلة قوانین الطبیعة.

وعندما نشیر إلى مثل هذه الرموز، لابد أن نواجه القطب المعاکس لها أی رموز الارتقاء. فعلى سبیل المثال عندما نتحدّث عن السقوط والهبوط فی هذه اللحظة أو ما قبلها، لابد أن یأتی ذکر کلمات کالنافذة أو السلّم. ورموز الارتقاء[8] التی «تمثّل بحد ذاتها تعالی الإنسان وصعوده إلى ذروة السماء وتعنی انتصاره وقوته البدائیة» (عباسی، 1390ش: 85)، وهی رموز تقابل بالضبط ترسیمة السقوط من مجموع صور رمزیة ذات الدلالات السلبیة ولکن فی مجموع غوته[9] من الأشکال والصور الرمزیة نظراً لطبیعتها المخیفة والمرعبة، نشهد ترسیمات تحمل فی طیاتها رموزاً ارتقائیة. فی روایة الملکوت، بما أن أحداث الروایة تدور من جهة فی دهالیز وغرف رطبة وحارة ومثیرة للقلق فی عیادة الدکتور حاتم، وممرات ملتویة وضیقة ومثیرة للدهشة فی حدیقة السید مودت من جهة أخرى، إلا أن الکاتب لم یتردد فی استخدام صور ارتقائیة ولو بصورة جزئیة (6 مرات) وهی:

«حدّق شخص مجهول عینیه من النافذة إلى السماء.» (صادقی: 23)؛ «لا أعرف ما إذا کنت أقبل السماء أم الأرض وملکوت أیهما أفضّل؟ أنا کفتاة حدید بدأت أتأرجح ما بین هذین القطبین الصلبین المتناقضین.» (المصدر نفسه: 19) «أنتم دائماً فی تناقض مع بعضکم، وفی حالة حرب ونزاع لا تعرفون أیهما تفضّلون؟ الأرض أم السماء؟» (المصدر نفسه: 68) «قدومی إلى هنا على أقل تقدیر سیکون مؤثراً فی قیامة روحی، قیامة لابد أن تحصل یوماً ما.» (المصدر نفسه: 68) «أنا أؤمن بسمائی أیاً کان موقعها.» (المصدر نفسه: 70)

ثنائی الظلام / النور

تتمحور الرموز ذات التشکّل المعتّم[10] حول النمط الجامع للظلام التی «تثیر حالات الحزن والخوف من خلال وصف الظلام واستدعاء الوجه المظلم للزمن أو العناصر المتعلقة بالظلام.» (شریفی، شمعی، 1390ش: 308) فالعتمات تتجسد فی فئة من الرموز کاللیل، صور الأشباح، الجن، الأرواح، سرادیب الموتى أو المقبرة، الجسد، أو جمیع الأفعال التی تدل دلالة واضحة على هذه المفاهیم. ترددت الرموز المعتمة فی روایة الملکوت أکثر من (225 مرة) فیما یلی بعض هذه الصور:

«کانت الشرفات المظلمة والصامتة تهرب من بین سیارة الجیب نحو العتمة والظلام.» (صادقی: 9) «الموت المبکر والفضیع المصحوب بآلام لا تطاق للسید مودت، أصبح أمراً مؤکداً.» (المصدر نفسه: 23) «لیست هذه الحقن إلا سم قاتل وخطیر سیقتل الأطفال عن قریب ویقضی على البالغین بعد إصابتهم بشلل مصحوب بآلام لا تطاق وأمراض مستعصیة رهیبة مختلفة.. وهکذا ستتحول المدینة إلى مجرد مقبرة لا غیر.» (المصدر نفسه: 24) «یجب أن یعاقب بأشد العقوبات المریرة لکل جریمة نکراء اقترفها،» (المصدر نفسه: 33) «تهب العاصفة فی أروقة القصر وممراته الملتویة یسمع فیها صریر الریاح.» (المصدر نفسه: 36) «إننی أرغب فی التخلص من هذا السرداب القذر.» (المصدر نفسه: 39) «کنت عبداً للذنوب والمعاصی وهذا النهر النکد کان جاریاً فی وجودی بکل قساوة وکنت منهلاً للأسماک المیتة والتی أتت من بیئات سامة عفنة، حراشفها تلمع من بریق أسود ورحیق سمها کان یستقر فی دمی.» (المصدر نفسه: 42)؛ «إذا کنت تتعذب فی اللیل، فأنا حیاتی کلها فی کابوس، وظلام وبؤس.» (المصدر نفسه: 52) «فی تلک اللیلة، عندما هبت العاصفة وتهاطل المطر، بدا اللیل أکثر ظلاما من أی وقت مضى.» (المصدر نفسه: 53)؛ «هذه هی النفس المشؤومة والروح البائسة، ما یبعث الحزن والتعاسة وریط مصیری بمصیرک.» (المصدر نفسه: 53)؛ «یذکرنی بالذنوب واللؤم الذی أتصف به. أما الذنوب فتصدر دون إرادة منی ولکن اللؤم والنحاسة مبهجة باهرة فی نظری.» (المصدر نفسه: 59)؛ «أنظر کم هی لیلة رطبة حارة والوقت متأخر. انظر إلى الوحدة والهدوء والصمت المطبق.» (المصدر نفسه: 61)؛ «لا یوجد مکان سوى للدفن والطمر.» (المصدر نفسه: 73)؛ «کان واقفاً فی ظلام داکن بلون رمادی واضعاً یده على ظهره من تحت رداء أسود.» (المصدر نفسه: 87)

فی مقابل هذا النوع من الصور الداعیة للخوف والقلق، هناک رموز مشهدیة (النور)[11]. تتجانس مجموعات الصور المشهدیة مع ترسیمة الارتقاء «وتمثل هذه الرموز الضوء والنور.» (عباسی، 1390ش: 85)، والتی تأتی فی مقابل الظلام والرعب والرهبة وهی من جملة الرموز ذات التشکل المعتم. ترتکز هذه الرموز فی روایة الملکوت على المشاهدة أی على المرئی بترددها 26 مرة حیث تمثل النور، الشمس، العین، الشموع، التاج، القبلة، الأم والماء: «فی ذلک الیوم المبارک الذی تبخر فیه النسیان والفرح مثل العسل الکثیف فی فم الإنسان المحزون، وتهب الریح فی حدائق خضراء لطیفة بهدوء وتنتشر أزهار الربیع الجدیدة والملونة فی جمیع الأراضی الجافة والعطشة.» (صادقی: 42) «شعرها الکستنائی اللون ینساب على کتفیها کالشلال.» (المصدر نفسه: 44)؛ «والشخص الذی وضع تاج النور على رأسی فی المنام .. والوحید الذی یداه دافئتان شممت فیه رائحة أمی.» (المصدر نفسه: 44)؛ «کانت هناک تعریشة تحترق فیها المصابیح والشموع والمواقد والبخور .. فإذا بصوت شخص لطیف یقول: إنه سیأتی مع الغیمات وستراه کل العیون، أغنیته کالماء المنهمر. قبّل ابنی وقال: إنه قریب.. قریب ذلک الیوم النزیه المبارک. وهو یوم یختص بکل إنسان ینبغی أن یکون طیباً یحب الخیر وینسى الشر، والربّ سیمسح کل دمعة تجری من عینیه وبعده لا موت ولا وفاة .. ولا حتى حداد ولا عویل ولا حزن ولا ألم ستظهر فی الوجود؛» (المصدر نفسه: 45) «انتشرت رائحة الفجر فی الفضاء وضوی اللیل شیئاً فشیئاً.» (المصدر نفسه: 81)

نظراً إلى هیمنة الرموز المعتمة على الرموز المشهدیة فی روایة الملکوت، یمکن القول إن أحداث القصة تجری فی أجواء مخیفة ومرعبة ما بین قلق السید مودت وأصدقائه وخوفهم وابتهاجهم وحماسهم الرومنسی أحیاناً وما بین الصراع النفسی الذی کان یعانی منه م.ل فی کوابیسه وواقعه وحتى قتله لابنه وزوجته وأقربائه، ثم عزلة الشخص المجهول وانزوائه وحتى تواطئه مع الدکتور حاتم، کذلک  تجاهل الرجل البدین وشهوته التی لا تقاوم، وکذلک اختفاء المسافات بین الأجسام الخاملة وحتى الترابط المخیف بین الصور والأصوات والألوان کلها خلقت فی نفس القارئ حالة من الخوف تجره فی کل صوب واتجاه لیغرق فی القلق والتیه والضیاع فی طریقة سرد القصة.عندما یستخدم الکاتب الرموز المعتمة فی مقابل رموز الإضاءة (المشهدیة) إنما یضع القارئ فی أشکال من الاستحالة التی خلقها الشاعر ضمن أحداث القصة «قد دعتنی إحدى زوایا جسمی إلى الحیاة وأخرى دعتنی إلى الموت وتبدو هذه الازدواجیة أشد تنکیلا روحی إنها بحق قاتلة.» (صادقی: 18) «هل من المعقول أن یعیش رجل صالح بریء فی مثل هذه المدینة المتعفنة والقذرة.» (المصدر نفسه: 81) من هذا المنطلق نرى الکاتب «یحاول خلال سرده القصة أن یخدع القارئ ویجعله یقتنع بأمور لا یمکن تصدیقها أساساً بصورة معقدة ومزدوجة، مؤثراً فیه بشکل تدریجی وبطیء.» (بی نیاز، 1381ش:2) فی وسط الرموز المعتمة یقع السید مودت و م.ل ألعوبة بید تقدیرٍ متشابک فی نسیج من الیأس والخوف والأوهام. وهذا التقدیر إنما هو شیطان فی وجود الدکتور حاتم الذی لم یستطع الأخیر التخلص منه وهو غیر قادر على إنقاذ نفسه من ذلک المصیر المخیف والمرعب المحتّم. من هنا یرى الکاتب أنه لابد من اللجوء إلى الرموز المشهدیة المضیئة، لیبدو ذلک حلاً ولکن القارئ سرعان ما یدرک أن تلک الرموز المضیئة ما هی إلا أداة لتسلیط الضوء على الرموز المعتمة وترسیمها بشکل أکثر وضوحاً حیث إن ثنائیة العتمة / الضوء تظهر کخدیعة تجعل الرموز المعتمة أکثر تجلیاً لا غیر.  

ثنائیة التشکل الحیوانی / رموز الفصل المضاد  

إن الرموز ذات التشکل الحیوانی[12] هی رموز «توحی بدلالات النشاط والحرکة والهجوم فی قالب حیوانات مفترسة تسبب الرعب والخوف فی نفوس البشر.» Durand, 1992: 96)) تعدّ جمیع الحیوانات والمخلوقات التی تخلق نوعاً من الخوف والرعب فی شخصیات القصة، مثل الکلب المتشرد، الوحش، التنین، الشیطان، أو الأفعال التی توحی بدلالات تنتمی إلى الطبیعة الحیوانیة مثل التمزّق، البتر، الابتلاع، الصیاح، العویل والقتال، ضمن مجموعة صور رمزیة منحدرة من الرموز الحیوانیة. سجلت الحیوانات والرموز ذات التشکل الحیوانی حضوراً واسعاً فی هذه الروایة وقد وردت 114 مرة، وهی تمثل من جهة رهاب الزمن أی الخوف من مضی الزمن الذی بات یعشعش فی عقول ونفوس ل.م، السید مودت والسکرتیر الشاب، ومن جهة أخرى تمثل إفساد الخیال وإماتة الذکریات وحقائق حیاتهم عبر الزمن. فیما یلی بعض هذه الرموز فی روایة الملکوت:

«هرب کلب متشرد نحیل وربما أکثر من واحد من السیارة بسرعة.» (صادقی: 9) «یرید أن أقطع أحد أطرافه بإرادة منه.» (المصدر نفسه: 14) «قام المحتالون بتشویه المدینة .. رائحة الموتى.. رائحة النساء القبیحات .. الجمیلات الموتى.» (المصدر نفسه: 25) «کان یأمر الخادمات ویصرخ ویضرب شکو.» (المصدر نفسه: 30) «إنی لا أرى نفسی سوى وحش لا غیر.» (المصدر نفسه: 33) «إذا کان الضرب الجلد وقطع اللسان لم یؤثر فیه ولا یزعجه أبداً،» (المصدر نفسه: 36) «بذهابه انطلق شیطان وجودی متحرراً من قیود الالتزام، وتنین خطیئتی أفاق من النوم فی ظلمات نفسی، والقلق یمتص قلبی بأسنان قساوته،» (المصدر نفسه: 43) «إننی أخشى من الموت وأهرب منه لأنه فی فم الدیدان والحشرات سیرمینی.» (المصدر نفسه: 45) «یتساقط دمٌ حارٌ أبیضُ، قطراتٍ على الأرض» (المصدر نفسه: 45) «نزل الحسد والتحسر فجأة کالطاعون فی حیاته وسقط على قلبه کالجذام.» (المصدر نفسه: 56) «نظر إلیه وکأنه کلب متوحش مقید بالسلاسل.» (المصدر نفسه: 62) «ظهر وحش تافه معطوب وجامد على کامل طول المرآة، عیونه غامضة ونظراته باردة.» (المصدر نفسه: 74)

وأما رموز الفصل المضاد[13] وهی عکس الرموز الحیوانیة، «فهی تحمل العناصر الواقیة والدفاعیة من أجل الحیاة تحافظ على الجسد والروح.» (شریفی ولدانی؛ شمعی، 1390ش: 309) تعبّر هذه الرموز بالکلمات والتعابیر التی تحمل فی طیاتها دلالات «توحی إلى الحمائیة ضد المخاطر و الفوز والانتصار والتمییز بین التطهیر والتدنیس.» (عباسی، 1390ش: 85) إن رموز الفصل المضاد یکون لها الدور الإیجابی والتأثیرات الحمائیة شریطة ألاّ تبعث الخوف والرعب فی النفوس البشریة. فی روایة الملکوت تردّدت کلمات کالوخز والخنجر والأسلحة والجراحة (8 مرات) ولکن معظمها تأتی فی سیاق موضوع القصة (الخوف) لوصف مشاهد الرعب مثل قطع الرأس والتمثیل بالجثث وتشویهها، لذلک لا یمکن عدّها ضمن رموز الفصل المضاد.

عندما یکون الخوف مهیمناً على القصة، فإن جمیع الأشیاء والأشکال والنماذج تأخذ الصفة الحیوانیة. فتجد الشخصیات تصرخ فی اللیل، ووجوههم کالعفاریت والوحوش. هذه الأصوات الغامضة والعشوائیة تزید من الخوف والرعب فی جو متأزم وفوضوی بحد ذاته. تصبح الرموز ذات التشکّل الحیوانی أکثر خوفاً ورعباً عندما تشاکل[14] رموز الظلام والسقوط، وتثیر الخوف فی نفس القارئ. بهذا المعنى أن صور کل مجموعة من الرموز لیست مختلفة عن بعضها فحسب وإنما تکون متشابهة ومتجانسة فی بعض جوانبها. على سبیل المثال إن تشاکل الرموز التی یربط بین ترسیمات السقوط والرموز المعتمة والحیوانیة، یعنی أن هذه الترسیمات الثلاثة تحاول إبعاد الإنسان عن طهارة الروح والحالة القدسیة التی یمتاز بها. الأول یستخدم الاتجاه العمودی ساعیاً إلى ترک القطب المعاکس ألا وهو ترسیمة الارتقاء (مکانة الإله، القداسة، العطر، الجنة الخ) حتى یسقط نحو الأسفل (مکانة الشیطان، القذارة، الرائحة الکریهة، جهنم، إلخ) وترى ترسیمة السقوط تشتغل دائماً فی صور التضلیل التابعة للرموز ذات التشکل المعتّم. المشهد التالی خیر دلیل على هذا القول:

«فی تلک اللیلة، أدخلت الخنجر فی قلبه ثم أخرجته فإذا بالدم یتدفق کالنافورة من ثقب مائل .. وجهت لکمة أخرى فی ظهره ثم قطعت أذنیه.. جلست جلوس الجزار على ضحیته. وضعت الخنجر على رقبته .. فی هذه الأثناء کنت قد قطعت رأسه.» (صادقی: 38) إن اندماج صور غرز الخنجر والتساقط على الشیء من الأعلى وهی رموز تمثل ترسیمة السقوط، وتدفق الدم الذی یمثل ترسیمة الظلمات والعتمة، وقطع الأذن التابع لترسیمة الرموز الحیوانیة، تخلق هذه المجموعة من الصور والرموز أجواء مخیفة ومرعبة أمام القارئ لتجعله یسرح فی تخیّلاته وأوهامه ما یثیر الدهشة والحیرة فی نفسه. فالقوة التی امتازت بها هذه المجموعة من الترسیمات السلبیة الثلاثة فی هذا المشهد، إنما تخلق حالة من الرعب یتجمد فیه الدم فی العروق وتثیر فی نفس القارئ رغبته المتعطشة لمتابعة أحداث الرعب والذعر فی القصة. یحاول الکاتب من خلال عرضه للرموز ذات التشکل الحیوانی أن یقنع القارئ بأمور تبدو غیر مقنعة للعقول ومخیفة فی نفس الوقت. فی الواقع إن حلول القوى الشریرة فی وجود م.ل تسبب له العنف واتجاهه نحو تشویه البشر: «شخص آخر أجابه من خلال لسانی. ذلک الشخص الذی یتحدث بفمی ولسانی وبنبرتی وبصوتی أجاب الدکتور حاتم، هو من قتل ابنی بیدی إرباً إرباً وقطع لسان شکو. فی جمیع تلک اللحظات، أنا لم أرتکب تلک الجرائم.» (المصدر نفسه: 30)

 

النظام اللیلی للخیال[15]

النظام اللیلی هو عکس النظام النهاری والخصیصة المرکزیة لهذا النظام هو الدفء والسکینة والتوازن وإذا کان النظام النهاری یقوم على النقض فإن النظام اللیلی «یتجه من قطب إلى آخر فلا نزاع ولا جدال بین الأبیض والأسود بل یندمجان مع بعضهما لیتحوّلا إلى اللون الرمادی. وکذلک اللیل لا یأتی مقابل النهار بل إنه عتبات الفجر ویصوّر اللیل بضوء طبیعی بدائی أو اصطناعی.» (عباسی، 1390ش: 90) مع النظام اللیلی، یتم تحویل کل الصور المرعبة والمقلقة فی النظام النهاری بخلق تشاکلات جدیدة أکثر ألفة وحمیمیة. بناء على هذا، فإن الصورة فی النظام اللیلی تبدو أقل خوفاً من الموت «فالترسیمات تستبدل من السقوط المریع إلى هبوط (نزول) الأعماق المریحة بحرکة بطیئة یمکن التحکّم بها تمنح اللیل ألواناً تذوب فیه مصطحبة بالضوء تضاءل الخوف معه.» (المصدر نفسه: 92) کما أشرنا آنفاً، هناک العدید من الرموز المرعبة فی روایة الملکوت بسبب موضوعها المرعب. وأکثر هذه الرموز التی تخدل فی النظام النهاری للصور تدل على أن الکاتب بتذکیره لدلالات الموت إنما یرمی إلى منح تصرفات الشخصیات الشریرة فی قصته معنىً یلیق بهم. وبالتالی فإن الرموز التی یبدو عنصر الخوف فیه ضئیلا استخدمت فی حدها الأدنى (15) مرة. فی السطور التالیة نشیر إلى بعض رموز النظام اللیلی فی روایة الملکوت:

البنیات الترکیبیة[16]

فی هذه الرموز «یتم التواصل والترابط بین العناصر المضادة کالربیع والشتاء، النهار واللیل عبر عنصر الزمان.» (عباسی، 1380ش: 17) فهذا الخوف الکامن فی کل من هذه الظواهر المخیفة والمرعبة یتم تعدیلها أو تحویلها إلى رموز إیجابیة أخرى. وقد وردت الرموز ذات البنیة الترکیبیة فی روایة الملکوت ثلاث مرات. فی بدایة القصة یصف الکاتب اللیلة التی دخل الجن جسم السید مودت مستخدماً ألفاظاً کضوء القمر، البدر، النور الخفی.  «کان السید مودت وثلاثة من أصدقائه مجتمعین فی لیلة مزدانة بسنا قمر یلفه جوّ شاعری ملائکی. کان القمر اکتمل بدراً .. یتراءى فی الفضاء حبر الضوء الخافت.» (صادقی: 5) فی جزء آخر من الروایة یصف م.ل غرفة الدکتور حاتم بأنها ملوّنة وجمیلة «ربما أبدع فقط فی طلاء الجدران، لأنی رأیت العدید مثل هذه الغرف القدیمة التی تحتوی على القمر والنجوم والنوافذ الإهلیلیجیة البیضاویة الشکل.» (المصدر نفسه: 33) فی مکان آخر من الروایة یصف الکاتب عیادة الدکتور حاتم بأنها هادئة وغیر مرعبة «عند کآبة غروب الشمس ترى مزیجاً من البیاض والسواد على الجدران والمنازل وترى الشفق الأحمر فی السماء، وأطفال یلعبون وکلب متشرّد ینظر باستغراب ودهشة إلى البشر وینتظر نهایة العمل.» (المصدر نفسه: 77)

البنیات الصوفیة[17]

تکشف صور هذه الرموز عن جانب حسن للأشیاء وتشمل صوراً «تحفّز على الاستقرار والسکینة.» Durand, 1992: 133 )) وتدل بعض الرموز ذات البنیة الصوفیة على «ألفاظ ومفاهیم تبعث الخوف والرعب فی النفوس إلا أنها فقدت طبیعتها المخیفة والمرعبة أو قللت منها.» (المصدر نفسه: 135) یصف جیلبیر دوران هذا النوع من الرموز بالقلب أ والعکس حیث تقلب طبیعة بعض الصور والقیم. على سبیل المثال یستخدم الکاتب الدهالیز الملتویة بدلاً من السرادیب المظلمة، والابتلاع بدلاً من الافتراس، والانغماس بدلاً من الغرق، والهبوط او النزول بهدوء بدلاً من السقوط. وقد ترددت رموز القلب فی روایة الملکوت أربع مرات. فی جزء آخر من الروایة، عندما فحص الدکتور حاتم السید مودت، أدخل عتلة فی حلقه. فلتقلیل الخوف من المشهد، یستخدم المؤلف الإرسال میلّیمترًا بدلاً من الإدخال: «أجاب الدکتور حاتم وقد انحنى على صدر السید مودت و کان یرسل العتلة ملّیمتراً ملّیمتراً إلى الأسفل.» (صادقی: 12)  وفی مشهد آخر یتخذ الجن فی جسم السید مودت صورة مقلوبة یختلف عن سائر الأجنة. فعلى الرغم من أنه جن ولکن وجهه لیس مخیفاً ولدیه صبی جمیل: «فبعد ذلک خرج الجن لیلا.. وعلى رأسه قبعة طویلة حمراء لامعة فیها خصلة .. ویضم إلى أحضانه صبیاً جنیاً جمیلاً لوزی العینین نبتت للتو شعیرات شاربه.» (المصدر نفسه: 22)

یصف جیلبیر دوران مجموعة أخرى من الرموز الصوفیة تدعى الرموز الحمیمیة[18] معتقداً «أن الإنسان یحاول من خلال الاحتماء ببیت آمن وعالم هادئ یسوده السلام، أن ینقذ نفسه من براثن الزمن المدمّر، حیث إن البیت عبر مختلف تشکلاته هو دائماً صورة للحمیمیة المریحة.» Durand, 1992: 139 ))  فی هذا المکان، یحاول أن یجد نفسه ویجدد ماضیه وبالتالی یمکنه على الأقل نسیان مضی الزمن ولو لفترة قصیرة. فی روایة الملکوت، استخدم الکاتب رمز المکان أو المنزل ثمانی مرات فی وصفه لغرفة عیادة الدکتور حاتم. لأن هذا المکان بمثابة الملجأ له حیث یمکّنه من التخطیط لمؤامراته المشؤومة والفظیعة، لهذا تراه یطلب من مرضاه «ألاّ تعتقدوا بأن منزلی حدیقة حیوانات.» (صادقی: 14) یبدی السید م.ل استغرابه من غرفة الدکتور حاتم ویقول: «غرفة غریبة؟ .. أستغرب أحیاناً لوجود بعض الأشیاء الغریبة والمدهشة حتى الآن. ولکن مازلت أکثر استغراباً لغرفة زخرف سقفها بالمرایا ونقوش القمر والنجوم، جدرانها یموج فیها مزیج من آلاف الألوان المختلفة على الرغم من أنها قد تکون نوعًا من التسلیة للدکتور حاتم "..» (صادقی: 26-27) هذه الغرفة هی مأوى أسراره والمکان الآمن وهی صورة من الحمیمیة المریحة بالنسبة للدکتور حاتم «إننی أحظى بامتیازات بارزة فی هذه الغرفة.» (المصدر نفسه: 33) ظناً منه أنه یوقف مجرد الزمان فی تلک الغرفة لکی یقلل من حیرته وفوضویته، وإن أدت به هذه الفوضویة إلى ارتکابه أبشع الجرائم وتحویل مدینة من الأحیاء إلى مجرد مقبرة من الأموات. (المصدر نفسه: 24)

 

النتیجة

بالحضور الواسع للموت والخوف من الزمان، تبرز أهمیة الزمان فی روایة الملکوت حیث إنه یتصدر العناصر الأخرى فی القصة، فلعب دوراً بارزاً فی ترسیم صورة سلبیة غالبة على القصة إلى جانب تسلیط الضوء أکثر على النظام النهاری للخیال بقطبه السلبی (90%) الجدول الآتی یوضح توزیع أنواع التصنیفات الخیالیة فی روایة الملکوت:  

 

 

النظام النهاری

النظام اللیلی

کل الخیال

النهاری الإیجابی

النهاری السلبی

الترکیبیة

الصوفیة

466

الارتقاء

الضوئیة

الفصل المضاد

ترسیمات السقوط

التشکل المعتم

الرموز الحیوانیة

3

12

التکرار

6

26

8

72

225

114

المجموع

40

411

15

 

تتعامل شخصیات روایة المملکة مع حقیقة الموت ولا یمکنها أبداً التحکم فی الفترة الزمنیة فی حیاتهم. فی خضم هذا الصراع، یتم ترسیم الصور فی أذهانهم، والتی تکمن وراءها کل المخاوف من مضی الزمن (النظام الیومی السلبی). لکن بعض تلک الشخصیات، مثل السکرتیر الشاب والسید مودت، یتخذ دون وعی تدابیر تعویضیة لإیجاد حلول لخوفهم وقلقهم (مجموعة نظام یومی إیجابی). ونتیجة هذا الصراع یظهر مجموعة صور خیالیة ثنائیة القطب:

ثنائی السقوط/الارتقاء: شهدت ترسیمات السقوط حضوراً واسعاً بالنسبة لترسیمات الارتقاء (72 مقابل 6) فی روایة الملکوت ما یفسّر أن الکاتب إنما عمد إلى ذلک لیشغل بال القارئ بالخوف والقلق ویضعه فی أجواء ملیئة بحالة من الرعب المصطحب بالسقوط والقلق النفسی والجسمی. فوقوع الأحداث فی الممرات الضیقة والغرف المرعبة والغریبة فی عیادة الدکتور حاتم ودهالیز ملتویة فی حدیقة السید مودت خیر دلیل على ذلک.

ثنائی الظلام / النور: إن کثرة تکرار الرموز ذات التشکل المعتم بالنسبة للرموز المضیئة  (225 مقابل 26) تدل على أن الحالات المروعة والحزینة لشخصیات القصة لا تأتی إلا عبر وصف الظلام وحالة الرعب، منه ما یعبر عن خوف السید مودت والصراع النفسی الذی یعانی منه السید م.ل، وعزلة الدکتور حاتم والشخص المجهول. وفی وسط ترسیم رموز الظلام نرى کیف أن شخصیات القصة تقع ألعوبة بید شیطان وجود الدکتور حاتم وهی عاجزة عن إنقاذ نفسها ومصیرها الداعی للقلق من ذلک الشیطان.

ثنائیة التشکل الحیوانی/ رموز الفصل المضاد: تعدّ الرموز ذات التشکل الحیوانی أکثر الرموز تکراراً وتردداً فی روایة الملکوت (114 مرة) فی مقابل رموز الفصل المضاد التی وردت (8 مرات) فی الروایة. تصور هذه الرموز الرعب والفزع فی نفس القارئ وتجعله یغوص فی الاضطراب النفسی فی القصة. تعکس هذه الرموز المخاوف الکامنة من مضی الزمن التی عشعشت فی عقول ونفوس کل من السید م.ل والسید مودت والسکرتیر الشاب، فدمّرت خیالهم وذکریاتهم وحقائقهم أمام أعینهم. إن الرموز ذات التشکل الحیوانی تراها تصبح أکثر رعباً وخوفاً عندما تتجانس مجموعات الصور الحیوانیة مع ترسیمة السقوط والظلام ذلک لأن ما یجمع الصور والرموز أساساً هو بعد الخوف. فی هذه الحالة تبتعد شخصیة القصة عن النقاء والبراءة والحالة القدسیة وتتجه نحو الأسفل عمودیاً حیث مکانة الشیطان والضلالة وبهذا یمنح الوضع العمودی قیمة سلبیة هی النزول إلى الأسفل یتسم بترسیمة السقوط.

  یبدو أن النظام اللیلی أقل حضوراً فی روایة الملکوت وبهذا الحضور الضئیل (15 مرة) یتبیّن أن الکاتب إنما عمد إلى ترسیم دلالات الموت والخوف لیمنح سلوکیات الشخصیات الشریرة فی القصة دلالة أکثر تآلفاً وانسجاماً مع طبیعتهم المتسمة بالعتمة والوحشة، لهذا نرى الرموز المتمثلة فی النظام اللیلی للصور وهی لا تعکس عنصر الخوف بقوة حضرت بشکل ضئیل جداً فی الروایة.



[1]. Les structures anthropologiques de l’imaginaire

 isomorphismes. [2] 

 polarisations. [3]

 regime daytime of imaginary.[4]

 antitheque.[5]

[6]. خلال المقالة، تعنی علامة # التباین بین الرموز والصور.

  catamorphe.[7]

  ascensional.[8]

  gothic.[9]

  nycotomorphes.[10]

 spectacular.[11]

 theriomorphes.[12]

  diairetiques.[13]

 isomorphisme.[14]

 regime night of imaginary.[15]

.[16]  Synthetique

 

  mystique.[17]

  intimite.[18]

الف. المصادر الفارسیة

اسدالله‌زاده گودرزی، بیتا؛ ابراهیم‌تبار، إبراهیم. (1392ش). «الشخصیة وترسیمات الشخصیات فی روایة الملکوت». طهران: دراسات النقد الأدبی. العدد2. الرقم31. صص 119-144.

بیات، رضا (14/6/1394). «النقد الثلاثی لسپید گرمارودی وفقاً لعلم الخیال فی مدرسة باریس». موقع مکتبة مجلس الشورای الاسلامی. المراجعة الأخیرة: 12/9/1394:      http://ical.ir/

بی‌نیاز، فتح‌الله. (1381ش). التشکل فی قصص غوتیک. ط1. طهران: همبستگی.

پیردهقان، مریم. (6/2/1392ش).«دراسة تحلیلیة لدور الصور فی الخیال الاجتماعی جیلبیر دوران». موقع الأنثروبولوجیا والثقافة. المراجعة الأخیرة : 10/9/1394:     http://anthropology.ir

شاکری، عبد الرسول؛ عباسی، علی. (1387ش). «الخوف من الزمان عند الشخصیات‌القصصیة محمود دولت‌آبادی: دراسة المکان الخالی لسالوش». کردستان: شناخت. العدد13. الرقم57. صص 217-234.

شریفی ولدانی، غلامحسین؛ شمعی، میلاد. (1390ش). «تحلیل الصور الخیالیة فی شعر المقاومة وفق النقد الأدبی الحدیث:منهج جیلبیر دوران». جامعة باهنر کرمان: أدب المقاومة. العدد2. الرقم3. صص 299-321.

شریعتی، سارا. (1385ش). «المجتمع- الانثروبولوجی للتخیل». طهران: دوریة الخیال. العدد5. شالرقم17. صص 88-98.

شفیعی کدکنی، محمد رضا. (1378ش). صور الخیال فی الشعر الفارسی. ط7. طهران: آگاه.

صادقی، بهرام. (1351ش). ملکوت. ط3. طهران: فاروس.

طغیانی، إسحاق؛ چهارمحالی، محمد. (1393ش). «بلورة الشیطان الأسطوری فی روایة الملکوت لبهرام صادقی». طهران: الأدب الصوفی وعلم الأساطیر. العدد10. الرقم35. صص 223-256.

عباسی، علی. (1380ش). «تصنیف أنواع الخیال الأدبی على أساس النقد الأدبی الحدیث: منهج جیلبیر دوران». جامعة شهید بهشتی: دراسات العلوم الإنسانیة. العدد8. الرقم29. صص 1-22.

ــــــ. (1390ش). بنیات نظام الخیال من، وجهة نظر جیلبیر دوران. ط1. طهران: علمی وفرهنگی.

عرب یوسف‌آبادی، فائزه؛ عرب یوسف‌آبادی، عبد الباسط. (1395ش). «دراسة مقارنة لنظام الخیال فی غزلیات بشاره الخوری وحسین منزوی على أساس منهج جیلبیر دوران». جامعة تربیت مدرس: دراسات مقارنة فی الأدبین العربی- الفارسی. العدد. الرقم1. صص 111-129.

غیاثی، محمد تقی. (1386ش). تفسیر الملکوت. ط1. طهران: نیلوفر.

قائمیان، پگاه. (1385ش). «تقریر عن خطاب الدکتور عباسی فی ملتقى دراسة الخیال الفنی من وجهة نظر جیلبیر دوران». طهران: دوریة أکادیمیة الفنون.العدد 5. الرقم 46. صص 8-9.

نعیمی، مجتبی. (1393ش). مکانة صور الخیال فی الشعر. طهران: تنمیة تعلیم اللغة الفارسیة وآدابها. العدد1. صص 55-61.

هادی، روح‌الله؛ نصیری، زینب. (1392ش). «بنیة التشبیه فی قصائد خسروه وشیرین وویس و رامین». جامعة طهران: الأدب الفارسی. العدد 3. الرقم 2. صص 115-131.

ب. المصادر العربیة

أرسطو. (1973م). فن الشعر. ترجمة: بدوی، عبد الرحمن. ط2. بیروت: دارالثقافة.

خمری، حسین. (2001م). فضاء المتخیل: دراسة أدبیة. ط1. دمشق: وزارة الثقافة.

دوران، جیلبیر. (1993م). الأنثروبولوجیا: رموزها وأساطیرها. ترجمة: عبد الصمد، مصباح. ط2. بیروت: المؤسسة الجامعیة.

النحال، مصطفی. (2000م). جیلبیر دوران والمتخیل الإنتروبولوجی. مجلة الفکر والنقد. العدد33. صص 31-40.

 

ج. المصادر الإنکلیزیة

Durand, Gilbert (1992). Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, 11ème édition, Paris

Chelebourge, Christian (2000). L imaginaire literature. ED. Nathan.

Maffesoli, Michel (1996),”The emotional community: research arguments”, Trans: Don Smith, in The time of the tribes: the decline of individualism in mass society, New York: Sage, pp: 9-30.