سردیّة الأمکنة المغلقة فی شعر محمّد عفیفی مطر؛ المقبرة والمقهی نموذجاً

نوع المستند: علمی پژوهشی

المؤلفون

1 أستاذ مشارک فی قسم اللغة العربیّة وآدابها بجامعة رازی، کرمانشاه، إیران

2 طالب مرحلة الدکتوراه فی فرع اللغة العربیة وآدابها بجامعة رازی، کرمانشاه، إیران

المستخلص

إذ اعتبرنا للبناء السردیّ فی النصّ الشعریّ المعاصر وحدةً متکاملةً تحمل الکثیر من عناصر وتقنیاتٍ خادمةٍ لصورته الفنّیّة، یملک بینها عنصر المکان أهمیّةً قصوی فی تأطیر المادّة السردیّة وإقامة أواصر تجمع العناصر السردیّة معطیاً لها مناخاً محدّداً تفعل فیه وتعبّر من خلاله عن وجهات نظر السارد الخاصّة، ولاسیّما المکان المغلق الّذی لیس الیوم دیکوراً مهملاً فی مشهد العمل السردیّ بل یکون لوحده هدفاً ذا فاعلیّةٍ نفسیّةٍ واجتماعیّةٍ تخرق جدران انغلاقه وتصل إلی مدلولٍ تنسجه کلماتٌ محدّدةٌ مع خصائصها الإیحائیّة کما أنّ حضور الأمکنة المغلقة البارز فی شعر محمّد عفیفی مطر یأتی بطابعها اللفظیّ الخاصّ والمنحصر فی فضاءاتٍ مغلقةٍ علی استیفاء التنظیم الدرامیّ للأحداث وتعمیق الحیاة الداخلیّة للشخصیّة المعنیة، ولکن قد یُنتج هذا الاندماج فی الداخل نتیجةً معاکسةً ویؤدّی إلی المغامرة فی تجربة الخارج ثمّ انتشال تقابلاتٍ ضدّیّةٍ منها. تحاول هذه الدراسة بانتهاجها النهج الوصفیّ - التحلیلیّ أن تتناول سردیّة الأمکنة المغلقة فی شعر محمّد عفیفی مطر وعلی وجه الخصوص ترکّز بینها علی مکانی "المقبرة" و"المقهی"؛ فیدلّ مجمل نتائجها علی أنّ المقبرة تنفرد بأبعادٍ ومقاساتٍ تمیّز انغلاقها ومحدودیّتها کمدلولها السردیّ الّذی قد یومئ إلی ثنائیّة الموت والبعث فی موقفٍ ثمّ یوحی بتقابل النفور والألفة فی مواقف أخری کما أنّ المقهی فی شعره یستطیع أن یکون ملاذاً تهرب إلیه الشخصیّة حصولاً علی الأمان والاستقرار من أحداث الواقع الخارج المرّة ویحدث ثنائیة التفضیة والتزمین أو یتحوّل إلی صراعٍ بین الذاتیّة والعولمة.

الكلمات الرئيسية


عنوان المقالة [English]

Narrative of closed places in the poem of Mohammad Afifi Matar ( the cemetery and cafe for example)

المؤلفون [English]

  • shahriar hemati 1
  • Seyed Hamed PoorHeshmati 2
1 Associate Professor of Arabic Language and Literature at Razi University, Kermanshah, Iran;
2 Ph. D Student of Arabic Language and Literature at Razi University, Kermanshah, Iran;
المستخلص [English]

We consider the narrative structure in the contemporary poetic text to be an integral unit that carries many elements and techniques for its artistic image. The place element has a significant importance in the creation of the narratives and the creation of bonds that combine the narratives with a specific atmosphere in which to express the views of the narrator, The presence of the prominent closed spaces in the poetry of Mohammed Afifi Matar comes in a special verbal nature confined in closed spaces to the organization of the dramatic events and deepen the internal life of the person concerned, but this may result in the merger at the opposite result and lead to adventure in the experience of the outside and then get out of the opposite interviews. This study attempts to use the descriptive-analytical approach to address the narratives of the closed spaces in the poetry of Muhammad Afifi Matar, and in particular focus on the location of the cemetery and the makhee. The cemetery is unique in the dimensions and sizes of the excellence of the closure and limited as a narrative meaning that may be the twin death and resurrection in a position and then suggest offset hostility and familiarity in other positions and that the cafe in his poetry can be a haven to escape the personal safety and stability of the events of reality Occasional, bipolarism occurs, or becomes a conflict between self-sufficiency and globalization.

الكلمات الرئيسية [English]

  • Narration
  • Closed Place
  • Muhammad Afifi Matar
  • cemetery
  • café

یعتبر محمّد عفیفی مطر من شعراء مصر الکبار ومن أجیال الستّینات والسبعینات فی بلاده. ولد سنة 1935م فی قریة رملة الأنجب بمحافظة المنوفیة من ضواحی مصر وحظی منذ صغره بالمشاعر والمواهب الصالحة لقرض الشعر إلی أن تخرّج فی جامعة کلّیة الآداب (شحاتة، 2003م:13)، وأصبح شاعراً کبیراً یمتاز شعره بعلاماتٍ فریدةٍ واتّجاهاتٍ متمیّزةٍ تؤثّر فی حرکة الشعر العربیّ الحدیث. إنّ الشاعر لما یتغذّاه من تجارب انبثقت عن المسارب الزاخرة بالمنحدرات السیاسیّة والاجتماعیّة وهزیمة الآمال الکبیرة الّتی جرّبها الشاعر منذ إقامته فی موطنه أم نفیه إلی بلدانٍ عربیّةٍ شتّی کالعراق والسودان، مازال یحفظ علاقته مع المکان أینما کان وینقل هواجسه وأزماته النفسیّة والاجتماعیّة علی قالب صیاغةٍ سردیّةٍ وطیدةٍ وغموضٍ وافرٍ بحیث یمکن أی ّتدقیق فی تفاصیل ألوان الأمکنة فی شعره أن یکون تمهیداً لاستقصاء مشاهد سردیّةٍ مؤثّرة یبثّ بها الشاعر أفکاره ومعتقداته الرئیسة أثناء مبادرة المزج بین عالمیه الداخل والخارج؛ فهذا العالم الداخلیّ الّذی رسمه الشاعر فی قصائده ونحن أخذناه بعین الاعتبار فی هذه الدراسة تحت عنوان الأمکنة المغلقة، یمسک بممتلکات العالم الخارج وظواهر البیئة، ویلتصق بلحمة أسالیبه الفنیّة ویأخذ التجربة والرؤیة الذاتیّة بعیدةً عن الأداء المباشر لنقل المعنى، أی تتّصف تجربة المکان فی شعره بالإیحاء والترکیز علی تکبیر الأحداث الّتی تفسح له المجال وتتیح له الفرصة المناسبة کی یرتبط بالأماکن المختلفة ارتباطاً متماسکاً، إذ کما من البیّن أنّ الشاعر یتعدّی فی شعره المدلول المباشر لألفاظ المکان وقد یلوذ بتعابیر ذات ثنائیّاتٍ ضدّیّةٍ تکون قد التحمت بأشکالٍ غیر مألوفةٍ بالذائقة التقلیدیّة العامّة.

 

أسئلة البحث وأهدافه

 

وعیاً لهذا الإجمال یجدر بالذکر أنّ الشاعر یهتمّ فی أعماله بالأمکنة المفتوحة والمغلقة کلیهما بوفرةٍ بالغةٍ، ولکن ما تهدف دراستنا فی هذه الخطوة ورتّبنا علی منواله خطّتنا وجدول أعمالنا، هو مبادرة إجلاء سردیّة البنیة المکانیّة المغلقة علی مستوی التنظیر ثمّ مقاربة مکانین مغلقین منها وهما "المقبرة" و"المقهی" فی قصائد محمّد عفیفی مطر بأجمعها؛ لذلک بادئ ذی بدء نسعی فی هذه الدراسة أن نجیب عن سؤالین رئیسین وهما:

کیف تشکل دور سردیّة "المقبرة" فی شعر محمّد عفیفی مطر إحصائیّاً ودلالیّاً؟

کیف یتعامل الشاعر مع مضمون "المقهی" وثنائیّته علی تحقیق البنیة السردیّة فی شعره؟

 

خلفیّة البحث

 

لقد نال مصطلح السرد حظّه فی الدراسات المختلفة؛ فعلی الحیلولة دون الإکثار من الحدیث عن البحوث المتناثرة حوله، نسعی أن نجعل خلفیّة الدراسة أکثر تحدیداً عبر الترکیز علی زاویةٍ ممّا یعنی بمحمّد عفیفی مطر وشعره؛ فإنّ البحوث المنشورة حوله تشمل:

«الآنیة العربیة فی: "النداء والتکشف" مقاربة فی شعر محمد عفیفی مطر» بحثٌ کتبته نفیسة محمّد قندیل سنة 1981م ونزعت - فی محاولتها الإبداعیّة التی نالت قصب السبق من مساعٍ أخری تمّت عن هذه الشخصیّة وتحلیلها المتقدّم بین سائر الشعراء المعاصرین العرب - إلی موضوع الآنیة العربیّة المعاصرة، و«فیض الدلالة وغموض المعنی فی شعر محمّد عفیفی مطر» دراسةٌ کتبتها فریال جبوری غزول سنة 1984م، و«أقنعة محمّد عفیفی مطر» بحثٌ منشورٌ من محمّد سلیمان سنة 1407ق وهو یقدم فیه علی نشاطه الدراسیّ عن الأقنعة المستعملة فی شعر محمّد عفیفی مطر من دیوانه الثامن عشر الموسوم بـ"والنهر یلبس الأقنعة"، و«الحلم والکیمیاء والکتابة: قراءة فی دیوان "أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت" للشاعر محمد عفیفی مطر» دراسةٌ قدّمها شاکر عبد الحمید لعام 1987م ودخل من خلالها إلی عالم محمّد عفیفی مطر الشعریّ والمنطلقات الأساسیّة الّتی یتّکیء علیها. «التناص القرآنیّ فی (أنت واحدها) لمحمد عفیفی مطر» بحثٌ أصدره محمّد عبد المطّلب سنة 1410ق وتناول فیه رصد المعالم التأریخیّة فی شعر محمّد عفیفی مطر مقتصراً علی دیوانه "أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت» الّذی یدلّ علی المرحلة الثانیة من مراحل شعریّةٍ أمضاها الشاعر فی حیاته الأدبیّة. «دوائر المعنی فی (رباعیة الفرح) لمحمّد عفیفی مطر» دراسةٌ کتبها محمّد عبد المطّلب سنة 1992م واعتمد فیها علی عدّة مداخل لدی الشاعر محمّد عفیفی مطر و«أشراک الغوایات قراءة فی فاصلة إیقاعات النمل لمحمّد عفیفی مطر» بحثٌ کتبه السید فاروق رزق سنة 1996م وزاول فیه المفهوم المعجمیّ للفاصلة الّتی تؤدّی لحظة سکوتٍ ومساحة صمتٍ أو فراغٍ بین نصّین ولها دورٌ منقطع نظیرٍ فی استلام الشاعر لغوایة الإیقاع والمجاز مشبهاً لما یجعله النمل یندفع ویتحرّک نحو الظلمة والصدع. «الشعری والمقدس فی إبداع محمّد عفیفی مطر، قراءة لدیوان "النهر یلبس الأقنعة نموذجاً"» بحثٌ نشره محمّد فکری الجزار سنة 1997م وانصرف فیه إلی المقدس بوصفه نسقاً من أنساقٍ عدیدةٍ أخری تشکل بنیة ثقافة الشاعر و«الخطاب الشعریّ عند محمّد عفیفی مطر» أطروحة دکتوراه ناقشها عبد السلام حسن سلام سنة 1995م فی کلیّة الآداب بجامعة الزقازیق وتطرّق فیها إلی إضاءة مصطلح الخطاب الشعریّ وتحدیده لغةً ودلالةً ثمّ تجلّیه فی شعر محمّد عفیفی مطر علی قالب خمسة فصولٍ و«الشعریّة والعلامة والجسد دراسة نقدیّة فی أعمال محمّد عفیفی مطر الشعریّة» دراسةٌ کتبها شوکت المصری سنة 2003م واتّبع علی تمییز دراسته عن الدراسات النقدیّة الأخری ثلاثة محاور تظهر خریطة طریقه فی هذا المضمار، و«العلاقات النحویّة وتشکیل الصورة الشعریّة عند محمّد عفیفی مطر» کتابٌ ألّفه محمّد سعد شحاتة عام 2003م ونهض فی عمله المقسّم إلی البابین بتحلیل بنیة الصورة الشعریّة فی النصّ المدروس باستخدام فکرة العلاقات النحویّة. «دلالات الاستعارة فی شعر محمّد عفیفی مطر؛ ملامح من الوجه الأمبیذوقلیسی أنموذجاً» رسالة ماجستیرٍ ناقشتها سوریة لمجادی سنة 2011 فی جامعة وهران الجزائریّة وقسّمتها إلی مقدمّةٍ وثلاثة فصولٍ علی التعامل مع الاستعارة فی الخطاب الشعریّ لدی الشاعر بحیث تدخل فی صلبها المقولات التصوّریّة للاستعارة وتشکّلها فی الشعر الحداثیّ وتطبیقها أیضاً.

فضلاً عن هذه الدراسات تمّت محاولاتٌ أخری فی شعر محمّد عفیفی مطر وهی تشترک معاً اشتراکاً کبیراً فی تسلیط الضوء علی ظاهرة التناصّ فی شعره ک «جمالیّات التناصّ فی شعر محمّد عفیفی مطر» لأحمد جبر شعث سنة 2004م، و«تأثیر بلاغی معانی و مفاهیم قرآن بر شعر سه تن از شاعران معاصر عرب (امل دنقل، محمّد عفیفی مطر و صلاح عبد الصبور): التأثیر البلاغیّ لمعانی القرآن الکریم ومفاهیمه فی شعر الشعراء المعاصرین الثلاث ...»، رسالة ماجستیرٍ لسمیرا فراهانی ناقشتها سنة 1390ش وأیضاً «هنجارگریزی معنایی قرآن در شعر محمّد عفیفی مطر: الانزیاح الدلالیّ للقرآن الکریم فی شعر محمّد عفیفی مطر»، لنفس الکاتبة عام 1391ش، و«تحلیل انتقادی تناص دینی، قرآنی در شعر محمّد عفیفی مطر: دراسةٌ تحلیلیّةٌ نقدیّةٌ للتناص الدینیّ، القرآنیّ فی شعر محمّد عفیفی مطر» لمسعود إقبالی وعلی سلیمی سنة 1391ش.

علی الرغم من جهدٍ جهیدٍ بذلناه فی التفتیش عن دراساتٍ تباشر دلالة الأمکنة ووظائفها فی الشعر العربیّ المعاصر، لم نجد دراسةً متکاملةً تکون قد ارتکزت علی مقاربتها فی شعر محمّد عفیفی مطر؛ فحاولنا فی هذه الدراسة علی وجه التحدید تسلیط الضوء علی أهمّ المکوّنات المکانیّة المغلقة المثیرة وتحلیلها فی المکانین المحدّدین فی شعره علی أساس ما یطالب به مقتضی نصّه الشعریّ ویتلائم مع حدودٍ وظیفیّةٍ معیّنةٍ یمکن أن یحملها أیٌّ من نماذجه.

 

2. المکان وأهمیّته السردیّة المغلقة:

یعدّ المکان أحد مکوّنات الخطاب السردیّ وتقنیةً هامّةً من تقنیاته الفاعلة لوظیفته الاجتماعیّة أو الشحنة الدلالیّة الّتی یحملها وهو یجدر بالبحث عنه ومتابعته فی أیّ نصٍّ أدبیٍّ؛ لأنّه یلعب دور دعامة فی النصّ بحیث «العمل الأدبیّ حین یفقد المکانیّة فهو یفقد خصوصیّته وبالتالی أصالته.» (باشلار، 1984م: 6و5) للمکان حقلٌ وظیفیٌّ زاهرٌ فی إغناء الأوصاف والصور الأدبیّة الّتی تنتج عن نقلٍ بصریٍّ مشحونٍ بالمعانی الجمیلة سواء کانت حقیقیّةً أم خرافیّةً، لکنّ هذه المعانی یجب أن تتوزّع فیه علی أساس النسق الفنّی الّذی اندرج فیه ویبنی هیکله، ثمّ تعبّر عن حالاتٍ نفسیّةٍ خاصّةٍ تتکوّن فی القارئ من خلال مبادرة الأدیب لتقدیم الأحداث ثمّ فی إثرها تقدیم الشخصیّات والصور. (شلاش، 2011م: 249) فضلاً عن أهمیّة المکان الفنّیّة، له کیانٌ اجتماعیٌّ أو شخصیّةٌ متماسکةٌ تُظهر لما فیه من أخلاقیّةٍ وأفکارٍ ووعی ساکنیه، خلاصةَ التفاعلات بین الانسان ومجتمعه ویستطیع القارئ من خلاله سایکولوجیّة ساکنیه وطریقة حیاتهم ومدی تعاملهم مع البیئة، أی المکان «عندما ینتقل من مدار الواقعیّ الحیاتیّ العادّیّ إلی مدار الفنّیّ الروائیّ أو الشعریّ، یمرّ من خلال أنفاقٍ متعدّدةٍ نفسیّةٍ وأیدیولوجیّة وفنّیّة، لکی یصل أخیراً إلی المدار الفنّیّ التشکیلیّ.» (النابلسی، 1994م: 92)

أمّا المکان المغلق أو الضیّق فهو المکان الّذی تحدّها حدودٌ سقفیّةٌ مغلقةٌ من أرجائها المختلفة، وهذا المکان لما فیه من علاقةٍ وطیدةٍ مع حیاة البشر، بإمکانه أن یکون فی بناء السرد میداناً لحرکة الشخصیّات الرئیسة والثانویّة من خلال عملیّة الوصف الموضوعیّ والوصف الذاتیّ. (الفیصل، 2003م: 76و75)

هنالک بناءٌ فوقیٌّ للمکان المغلق، یبدی نفسه من خلال حرکة شخصیّاتٍ فیه ذهاباً وإیاباً إلیه وسفراً واستقراراً فیه أو یقدر علی تقدیم الخلفیّة الزمنیّة الّتی تقع فیها أحداث السرد، أی یستطیع النصّ السردیّ أن یخلق مستعیناً بالمفردات المکانیّة المغلقة الإطارَ الّذی تقع فیه الأحداث أو یخلق العدید من الرموز والمنظومات الذهنیّة بحیث إنّ الانغلاق فی مکانٍ واحدٍ دون التمکّن من الحرکة یسلب من الشخصیّة القدرة علی الفعل والتفاعل مع العالم الخارجی أو مع الآخرین (قاسم، 2004م: 107-103)؛ فتجری علاقة تأثیرٍ وتأثّرٍ بین الشخصیّة والمکان المغلق الّذی یعتبر من العناصر الأساس فی بناء هیکلة الشخصیّة الشعوریّة والذهنیّة ویؤثّر فی الحالات والتحوّلات الّتی تقع علیها کما أنّ لانغلاق المکان دوراً نشیطاً فی رفع جودة النصّ السردیّ وتأطیر مادّته وتنظیم أحداثه أم الخلفیّة الّتی تنبنی أحداث السرد علیها. (أحمدی وپروینی، 1394ش: 116و115)

 

3. دور المکان فی شعر محمّد عفیفی مطر:

إذ اعتبرنا المکان بمثابة جغرافیّةٍ خلّاقةٍ تسهم فی فاعلیّة العمل السردیّ ورسم الحدث وتأریخیّته أو تساعد علی معرفة وجهات نظر السارد عن شخصیّات السرد والطبقات الاجتماعیّة الّتی لها دورٌ فی تکوینه (النصیر، 1986م: 20-16)، فقد تمظهرت فاعلیّته السردیّة فی شعر محمّد عفیفی مطر لیمسک بالأبعاد الدلالیّة والمفهوماتیّة المختلفة کمفاهیم اللجوء والصیانة والألفة الّتی تتغیّر فی شتّی المواقف علی أساس نوع تعامل الشاعر ومقیاسه مع الموضوع المرتبط بالمکان ارتباطاً واقعیّاً أو حلمیّاً تستلهمه قصائده. یحتلّ المکان فی قصائد الشاعر مکانةً شاهقةً تدور فی رحابه بؤرة أحداث القصیدة وصورها، ولما فیه من سیطرةٍ یمتلکها علی کیان الشخصیّة وحرکاته ونشاطاته، تسیر به شخصیّات القصیدة من خلال عدّة أزمنةٍ یمکن مراجعتها فی ماضی المکان حتّی مستقبله، أی لمکان السرد أن یکشف شبکة صلاتٍ تربط الأشخاص بالمجال العیشیّ والأحداث الّتی تسرد بین طیّاته ربط هویّةٍ وانتماءٍ وذکریً؛ فالوفرة المکانیّة الّتی تتمیّز بالنماذج السردیّة جعلت القارئ یلتقی بمجموعةٍ من الأحداث الواقعیّة أو غیر المتناسقة مع الواقع الملموس فی إطارٍ من الأماکن المحدّدة الّتی تدعو قارئ القصیدة إلی التعاطف والمشارکة؛ إذ یبدو أنّه لم تأتِ معظم هذه الأماکن اعتباطیّةً فی شعره بل انتخبها الشاعر بدقّةٍ متنامیةٍ لتتلائم مع الحوادث المسرودة والشخصیّات الّتی تتصرّف لتصنع نطاقاً متکیّفاً مع علاقة تمازجٍ واتّساقٍ وتفاعلٍ.    

لقد اهتمّ الشاعر عنایةً فائقةً بعرض المکان فی شعره بحیث إنّ زحام حضور النماذج المکانیّة واختلافها فی حقولٍ عدیدة ٍکحقل الوطن والبیت والسجن والصحراء والشارع و... یصوغان موضوع المکان فی شعره وحدةً بنیویّةً شاملةً تسهم فی سائر الموضوعات والدلالات المختلفة؛ فالتصوّر العامّ لهذه الوحدة المکانیّة بحاجةٍ ماسّةٍ للتعرّف إلی طبیعة الأماکن وتحوّلاتها ووظائفها الفنیّة والفکریّة الّتی لا تتحقّق بالفعل إلّا من خلال تطبیق صورة المکان ودلالاتها فی رحاب القصائد ولا فی قصیدة واحدة. تتعدّد القصائد الّتی تطرّق فیها الشاعر إلی موضوع المکان وألوانه بوصفه موضوعاً له مساحةٌ واسعةٌ فی تشکیل الجوّ الدلالیّ للقصائد وتقبّلِ الأنماط والأشکال السردیّة ذات الصبغة الجمالیّة وهی تشتمل علی قصیدة «من ذاکرة الأرض» فی دیوان "من مجمرة البدایات" وقصیدة «دلتا النهر الأسود» فی دیوان "الجوع والقمر" وقصیدة «فی أرض الموت» فی دیوان "من دفتر الصمت" وقصیدة «اختراق مملکة محرّمة» فی دیوان "یتحدّث الطمی".

أمّا ما تفوح منه رائحة المکان فی قصائد المجموعة الثانیة فهی قصائد «وطن لمن یشاء»، «مناظر صغیرة من ساحات مدینة میّتة»، «المسافر»، «کتاب المنفی والمدینة» فی دیوان "ملامح من الوجه الامبیذوقلیسی" وأیضاً قصیدتی «مملکة الیأس (وطن الإقامة الدائمة)»، و«مملکة الانتظار والرعدة» فی دیوان "رسوم على قشرة اللیل" وقصیدة «کتاب السجن والمواریث» فی دیوان "کتاب الأرض والدم"، وتضمّ المجموعة الثالثة قصیدتی «وشم النهر خرائط الجسد؛ الوشم الأوّل إلی الوشم الرابع»، و«حلم تحت شجرة النهر». فضلاً عن هذه القصائد، إن أردنا أن نلقی نظرةً أدقّ فی داخل قصائد الشاعر ننتبه إلی انتشار ملامح المکان فی وحداتٍ عدّةٍ من شعره کوحدة «وطن فی عینین» فی قصیدة «سفر فی الظهیرة»، وأیضاً وحدتی «الأرض القدیمة» و«أرض الرؤیا وشهوة الغرق» فی قصیدة «إیقاع الغرق» ووحدتی «مناجات إلی النهر» و«خیانة النهر» فی قصیدة «عن الحسن بن الهیثم».

 

3-1-1 تواجد الأمکنة المغلقة إحصائیّاً:

یشیع حضور الأمکنة المغلقة فی شعر محمّد عفیفی مطر وینقسم وفقاً لحاجته إلی أمکنةٍ ذات صبغةٍ عامّةٍ یغلب علیها الوصف الموضوعیّ إطلاقاً، وإلی أمکنةٍ ذات معالم خاصّةٍ یتفوّق علی معظمها الوصف الذاتیّ غالباً؛ فیستند الشاعر إلی قسمین من الأماکن المغلقة علی معالجة الصور والأفکار الّتی یرید بثّها وتوسیعها، ولاسیّما تجد هذه الأمکنة حضورها ساطعاً حین یری الشاعر نفسه محصوراً بسیاجٍ من الوقائع والملابسات المرّة أو العذبة الّتی أصبح فیها صراع المکان یتطلّب تفاعل السارد واندماجه فیها. من هذه الأماکن المغلقة هی السجن، المقبرة، القصر، المقهی، المسجد، البیت، المسرح، والّتی تدلّ الإحصائیّة التالیة علی مدی حضورها فی شعر محمّد عفیفی مطر:

 

  

3-1-1 سردیّة الأمکنة المغلقة:

من الآن تحتفل دراستنا بین جمیع الأمکنة المغلقة الّتی تقدّم دورها الکمّیّ فی الرسم الأعلی، بمکانی "المقبرة" و"المقهی" لما فیهما عن مدلولٍ سردیٍّ مطوّر یراعیه الشاعر من خلال نماذجه الشعریّة:

 

3-1-1-1 المقبرة:

إنّ للمقبرة وأماکن الموتی دوراً خاصّاً فی حیاة النّاس إطلاقاً وفی نظرة المصابین والمنکوبین بشکلٍ خاصٍّ؛ إذ تتمظهر البؤرة المکانیّة (المقبرة) فی کلّ منطقةٍ حیّةٍ یرهن وجودها بوجود الحیاة ومن ینام فیها یدلّ علی وجود الآخر؛ لذلک تمثّلت شعریّة المقبرة فی السرد المعاصر بالطاقة التولیدیّة الکبیرة بحیث قد تنتمی حیویّات السرد إلی أداء وظیفتها الفضائیّة فی النصّ الأدبیّ. (السعدون، 2017م: 67) یتحدّث محمّد عفیفی مطر عن المقبرة ویرمی إلیها فی شعره بوصفها فکرةً شائعةً تنتشر ملامحها فی أرجاء أعماله الشعریّة؛ فاستخدم لفظتها فی جمیع قصائده 42 مرّةً یرتبط موضوعها فی معظم نصوصه بثیمتی الحیاة والموت غالباً، وخاصّةً حین یوسّع الشاعر صراعاته وهواجسه الّتی تشغل باله ویصف حجم المعاناة الّتی یتعرّض لها فی حیاته، تجلو رحابة العلاقات الدلالیّة المتقاربة والمتباعدة الّتی تأخذها مفردتها ویعاملها الشاعر فی مواقف متعدّدةٍ من شعره، ولکن الان یجدر أن نسدّد خطانا ونؤکّد علی دعوانا عبر الاتیان بإحصائیّةٍ شاملةٍ تنمّ عن مدی مکانةٍ تملکها المقبرة فی جمیع دواوینه کما یلی:

 

کما یتّضح فی الرسم الأعلی أنّ دیوان «من مجمرة البدایات» شقّ غبار أنداده بتواتر لفظة المقبرة فیه ثمانی مرّاتٍ لما فیه من قدرةٍ کبیرةٍ علی لفت انتباه المتلقّی وتوطید الدلالة فی ذهنه حیث یکون هذا التکرار متمثّلاً فی توجیه الدلالة وتماسک مقاطع النصّ. فی الواقع یعدّ هذا الدیوان مجمرة انصهار القیم الإنسانیّة الّتی تبلغ حالة اضمحلالٍ وانهیارٍ بجانب حیازته ألفاظاً مریبةً وحزینةً یزوّدها الشاعر بکثیرٍ من الاستعارات والکنایات والتشبیهات الّتی ینمّ جمیعها عن وجعٍ وحرقةٍ ملتهبةٍ لا یُدرى کنهها. بعدما ینتهی الحدیث عن دیوان «من مجمرة البدایات» یبدأ دور دیوان «الجوع والقمر» بتواتر المقبرة فیه ثمانی مرّاتٍ وهو دیوانٌ یقدّم جانباً من جوانب موقف الشاعر المحدّد عن واقع الحیاة الّذی ربّما یصل إلی مستوی رفضه ومواجهته علی تشکیل یوتوبیا الکون؛ لذلک کأنّ هذا الدیوان الّذی یحمل فیه قصیدةً طویلةً بنفس التسمیة، تقع فیه الشخصیّة فی رحلةٍ دائمةٍ من المیلاد إلی الموت ومن الموت إلی المیلاد بحیث کأنّ الدیوان «تجسید جدل الظاهرة الکونیّة فی تصارعها الدائم، کشفاً عن بذورها الخلّاقة، ونفیاً لعناصر الجدب فیها» (عصفور، 2009م: 198).

من الآن فصاعداً نشاهد تساوی نسبة استخدام المقبرة فی الدواوین الأخری ک «رسوم علی قشرة اللیل» و«أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت»؛ إذ جاءت المقبرة فی کلیهما خمس مرّاتٍ، ثمّ تأتی دواوین «من دفتر الصمت»، و«ملامح من الوجه الأمبیذوقلیسی»، و«شهادة البکاء فی زمن الضحک» الّتی تکرّرت لفظة المقبرة فیها أربع مرّاتٍ، ولکن فی الدواوین الأخری یتقلّص عدد تواتر المقبرة ویقلّ من کمیّة حضورها. أمّا من عیون القصائد الّتی عنی فیها عنایةً فائقةً بتوظیف المقبرة هی قصیدة «الشمس الّتی لاتشرق الشظایا» الّتی حصلت علی خمس مرّاتٍ من تکرارها؛ إذ هی قصیدةٌ اجتماعیّةٌ درامیّةٌ تنضوی تحت دیوان «الجوع والقمر» وتتحدّث رمزیّاً عن ملابسات مصر العسیرة فی أیّام الحرب المسمّاة بــ "فیتنام مصر" والخسائر المالیّة والنفسیّة الّتی ترکت من نتیجتها. تلاحق هذه القصیدة قصیدة «من ذاکرة الأرض» الّتی نالت أربع مرّاتٍ من تواتر المقبرة ثمّ قصیدتا «موت اللورد بیرون» و«جسدان.. وثالثها» تتساویان معاً فی امتلاکها ثلاث مرّاتٍ، ومن هنا تنتشر لفظة المقبرة فی القصائد الأخری بقلّةٍ ودون المزید من إلحاحٍ وتأکیدٍ أکثر. 

إنّ حضور المقبرة فی شعر محمّد عفیفی مطر لیس بمجرّد اسمٍ وحالةٍ بل تتنوّع مفاعیلها فی نصّه بتتابعٍ؛ إذ تقدر المقبرة فی شعره علی سرد تسلسل مسار تداعیاتٍ مختلفةٍ تذوّقها الشاعر فی ساحة الغربة والألفة أو تلتحم بلغة الوداع والبحث عن بدایةٍ جدیدةٍ. تعدّ المقبرة عند عفیفی مطر مکاناً من أماکن خفیّة تجلی تأمّلات العزلة وأحلام الیقظة إبّان اللجوء والبحث عن الحمایة والاستقرار، ولاسیّما حین یفقد مکانه فی الواقع یستعید علاقته وتجربته مع المقبرة مثلما ینتج الشاعر الجاهلیّ الطلل مکاناً للذکری واستعادة القیم.

علی الرغم من أنّ مفهوم المقبرة یتقمّص عند الشاعر شتّی العلامات والإشارات، یتحوّل فی معظمها إلی مکانٍ للذات وتتمیّز بلغةٍ خاصّةٍ تستحضر أبعادها المکانیّة من المشاهد البصریّة الّتی یجدها الشاعر فی أرجائها. ولتحقیق هذه المشاهد البصریّة ترتبط الکثیر من دلالات المقبرة فی شعر عفیفی مطر بمواضیع الحیاة وظواهر البیئة؛ فتعتمد بنیة المقبرة فی شعره علی مقادیر الانطباع والتأثّر لتشکیل صورةٍ ثنائیّةٍ ترتبط بالوجود الداخلیّ وتتجاوب مع مثیرات الخارج، وهذا التنسیق بین کوامن العالم الداخلیّ ومثیرات العالم الخارج هو نهج الأشکال والظواهر الّذی تقوم علیه محاولات باشلار (غریماس، 1970م: 50)، أی یتکوّن إنتاج الدلالات والصور الخفیّة من خلال تغطیة کلّ المساحات الخارجیّة، وبینها یجب أن یتمّ اختیار ما له أشدّ تدخّلاً وعلاقةً مع حالات الوجود الإنسانیّ.

  إنتاج دلالة المقبرة وصورتها العامّة فی شعر عفیفی مطر یتعلّق بالأحاسیس المتناقضة الّتی یوجّهها الشاعر مباشرةً أو غیر مباشرةٍ إلی اکتشاف هذا المکان وتأطیر أبعاده. وهذا التناقض فی الأحاسیس والتعابیر المختلفة ینتج عن حاجة حالةٍ نفسیّةٍ تعیشها الشخصیّة آنذاک وتنعکس علی رؤیته عن المقبرة وتصبح متعدّدةً منتمیةً إلی حالتها حتّی یفقد المکان دلالته الحقیقیّة وتحضن دلالاتٍ جدیدةً مرتبطةً بحقیقة الواقع النفسیّ للشخصیّة (الحربی، 2003م: 44)؛ فالمقبرة تولد فی مخزون الشاعر نتیجة المطابقة بین صیاغاتٍ ظاهراتیّةٍ تتشکّل ضمن علاقاتٍ نصّیّةٍ خفیّةٍ تغلب علی سردیّة أشعاره وتجلو بین ثنائیّة فضاء المقبرة وخوالج الشاعر الذاتیّة والاجتماعیّة وهی علاقاتٌ تتوجّه إلی مستوی الاعتراف بالوجود الفانی خلف الصور المرئیّة؛ للمعرفة الأکثر عن إنتاج المقبرة الدلالیّ فی شعر عفیفی مطر نقوم بتقسیم ثنائیّتها التجربیّة إلی النظرتین المتشائمة والمتفائلة اللتین یمکن أن نتعرّف إلیهما فی ما یلی: 

 

(أ) مقبرة الألم والکآبة:

قد یؤلّف المکان / المقبرة لوحةً شعریّةً ملیئةً بالحزن والأسی، وملوّنةً بتداعیات الغربة ومرارة التجربة؛ إذ یکون بإمکانه أن «یتحوّل إلی مکان معاد وإحساس البطل به یتضاعف ویزداد قسوةً بفعل إحساسه المریر بالخوف فیبدو الزمن طویلاً جدّاً فالمکان فی هذه الحالة یغادر موقعه الجدید التقلیدیّ ویصیر عنصراً فاعلاً یعبّر عن نفسیّة البطل.» (علی، 2011م: 204) تتشکّل النظرة الحزینة إلی المقبرة لدی الشاعر وتنمو إلی مبلغٍ لا یألو فیه جهداً أن یزید بها من مدی التفاعل بین أحداث النصّ وقارئه، ویحرص علی توظیف ألفاظها المثیرة الّتی تدلّ علی درامیّة هذا المکان المغلق ومأساویّته؛ لأنّ المقبرة لها أن تبثّ فی مفردتها شعوراً بالرهبة بحیث تستطیع صورتها فی عالم الشعر أن تبعث علی تضایق النفس وقبضها؛ فهذه السوداویّة فی المقبرة تعود إلی معدّلٍ تصادف الشاعر فکرتها أو تخطر فی باله أحداثها ثمّ تتحوّل إلی صراع ذاتیٍّ واجتماعیّ ٍکبیرین. (حمودة، 2006م: 104)

تعدّ المقبرة مکاناً واقعیّاً معادیاً، له وقعٌ بالغٌ فی نفسیّة الشاعر، یستثمر وصفها المأساوی الحزین وصفاً افتراضیّاً متخیّلاً ویوضّح فیها مدی ألمٍ وشقاءٍ یشعر به. لقد استطاع الشاعر أن یظهر المقبرة من خلال الترکیز على کافّة تفاصیل هذا المکان للشخصیّة الّتی لا ترغب فی التواجد عندها، بل الظروف الصعبة أرغمته أن یجسّد جثمانه فیه تجسیداً افتراضیّاً؛ فإنّها مکانٌ ضیّقٌ أصبح محجوزاً مغلقاً فی داخله ویکون خطّاً فاصلاً بین الواقع والأمل. إنّ اهتمام الشاعر بالآلام والظروف القاسیة الّتی تعیشها الشخصیة داخل المقبرة، یعکس صعوبة موقفه الراهن رمزیّآً مشبهاً لما یلحق بالجسد من تحوّلٍ وانهیارٍ فیها، هذا الشبه له أن یرتقی بشأن المقبرة ویزید من قیمتها کمکانٍ یملک خصوصیةً وتمثیلاً لمصاعب الحیاة ومتاعبها:

کنْتُ فِی القَبْرِ عِظاماً تَتَعَرَّی

تَشْرِبُ الأرْضُ اسْوِدادَ العَیْنِ

تَلْتَذُّ شِفاهُ الأرْضِ مِنْ خَمْرِ عُرُوقِی

وَبِصَدْرِی طائرٌ یَشْرِبُ مِنْ قَلْبی رَحِیقِی

طائری الأخْضَرُ مِنْ عامٍ عَلَی قَبْرِی یُطِلُّ

مُنْذُ أنْ هاجَرَ مِنْ صَدْرِی لَمْ یَرْحَمْهُ ظِلٌّ

شَبِعَتْ مِنْ جَسَدِی الأرْضُ وَغَطَّتْ فِی کراها

وَأنا فِی غَفْوةِ الأرْضِ انْسَلَلْتُ (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 152و151)

إنّ المدلول المباشر الّذی ینطوی علیه النصّ هو الانسحار الذاتیّ المختلق فی المقبرة ل "أنا" الشاعر الّذی لا یرید أن یندمج فی مناخ ذبذبات المجتمع وشخصیّاته الحقیقیّة؛ فیلجأ إلی الزفرات الشعریّة الّتی تُظهر بصدقٍ حقیقة المعاناة وتبرز لدیه عظمة البلوی والمأساة، ولکن تنساب زفرات السارد الحزینة فی الطبیعة بمظاهرها وصورها العدیدة. بناءً علی هذا المکان لم یقتصر هنا الشاعر علی البعد الأرضیّ وتجلیّاته الطوبولوجیّة[1] (العلاقات المکانیّة) بل یدعم النصّ بتشاکلاتٍ أخری کتشاکل ألفاظ الجسد (عظاماً، العین، شفاه الأرض، بصدری، قلبی، جسدی) وتشاکل الأرض (تکرار الأرض أربع مرّات)، تشاکل الطیور (تکرار الطائر مرّتین)، تشاکل السکرة (تشرب، خمر عروقی، یشرب من قلبی رحیقی، کراها، غفوة الأرض)، وهذه التشاکلات الّتی تنضوی تحت غطاء المقبرة یسمّونها من أجل هیمنة المکان علیها بالتشاکلات المکانیّة، أی علی تعبیرهم تدخل هذه التشاکلات فی «منظومة الحکی، تتجلّی أهمیّتها، فی تشکیل بنیة المکان ودلالتها علی نمط الحیاة القائمة فیه، وبذلک تنتقل من مستوی الانبناء إلی مستوی الدلالة.» (أحمد، 2005م: 136) هذه المعطیات حینما تدخل فی النصّ السردیّ، تنزاح عن وضعها الحقیقیّ وتتحوّل إلی نسیجٍ فی بنیة المقبرة بحیث إنّ الشاعر یجعلها مقطعاً من بنیة المقبرة وسمةً فاعلةً فی سیر الحادث فیها لیحقّق موقفه الّذی هو المدلول الأساس فی السطر الأخیر (أنا فی غفوة الأرض انسللتُ) عن انبناء المکان، یعنی أنّ الموت فی المقبرة تحت الأرض والضغط الجسدیّ الّذی فیها، أکثر تجسیداً وتمثیلاً لتبلور آلامه ومصاعبه، وتساعد هذه الصورة الألیمة وتدهورها أدوارٌ أخری یرتّبها الشاعر لعناصر الطبیعة الّتی ترهن حیاتها بموت الشخصیّة کالأرض الّتی تعدّ طعامها من جثمانها والطائر الّذی یلوذ بمقبرتها ویشرب من وجودها.

یستطیع فضاء المقبرة الدرامیّ أن یشمل جزءاً من الفضاء العامّ ویصبح طریقةً وحیدةً لعکس ماضی الشخصیّة السردیّة وذکریاتها وعاداتها وطقوسها ویحفل بدلالاتٍ ورموزٍ اجتماعیّةٍ وثقافیّةٍ متعدّدةٍ (برکان، 2004م: 114) وقد یدلّ فضاء المقبرة فی شعر عفیفی مطر علی اتّساع مجالات البؤس فی عالمٍ أرحب ویتزامن مع حوارٍ مباشرٍ یتحقّق مع الماضی کما نراه فی قصیدة "بکائیّة" بعدما یخاطب طفولته، یبسط فضاء المقبرة ویجلیه فی رثاء ضیاع الأرض إطلاقاً ویقول:

وَهَبْتَنی فَجِیعَةَ المیلادِ

مِنْ رَحِمِ الرَّمادِ

فِی أرْضِنا – المقْبرةِ البارِدَةِ العُرُوق

یا قَمَرَ الطُفُولَةِ

أبْکیْتُک فِی أغْنِیَتی الضاحِکةِ المخْبُولَةِ

أبْکیْتُک فِی طِینَتِنا المجبُولَةِ

مِنْ غَرینِ[2] الموتِ وَمَطَرِ الحَیاةِ.. (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 46)

یشیر هنا الشاعر من خلال استدعاء المکان الواسع (الأرض) والمکان الضیّق (المقبرة) وإدماجهما معاً إلی تجارب العزلة والکابة لیعکس أکثر من مستوی ألمٍ وفجیعةٍ إنسانیّةٍ تسجلّت فی ذاکرة الشعب المصریّ وهی قضیّة ضیاع الأرض ونهبها منذ القدیم إلی الزمن الحالی. علماً بأنّ تأویل المقبرة فی النصّ السردیّ «یوصلنا إلی أنّه یرمز أوّلاً إلی الذکریات الألیمة» (قوادریة، 2016م: 64)، تحمل المقبرة فی هذا المقطع لوحدها إشارةً إلی کابةٍ یحیاها الشاعر فی حیاته منذ صغره، وهذه الکابة المتجذّرة تترعرع شیئاً فشیئاً لتعود بذاکرة الشخصیّة إلی الوراء وتسترجع طفولتها القاسیة وتفیض ثمّ تنتهی إلی الغربة الواسعة الّتی تغمر حدود الأرض. تظهر هنا ملائمةٌ جلیّةٌ بین الثنائیّات الضدّیّة الّتی ینتجها هذا المکان عند جدلیّة الداخل والخارج أی بین الهلاکة الکاملة فی المقبرة وخیبة الأمل الجمّة بالنسبة إلی استعادة الأرض؛ إذ بعد تحوّل المقبرة من وظیفتها الجوهریّة وتدفّق مأساتها فی کلّ الأماکن، یتورّط جلّ الأرض فی الهلاکة ویرافق إنقاذها الیأس وخیبة أمل کاملة بحیث ربّما تفضی کلّ المحاولات المستمیتة علی إخراجها من الموقف الراهن إلی الهزیمة والفشل؛ لأنّ الأرض والمقبرة حسب تعبیره باردتا عرقٍ وأصیبتا بالفجیعة منذ میلادهما.

 

(ب) مقبرة الألفة والخصب:

قد یعدل سرد المقبرة فی شعر محمّد عفیفی مطر عن مضمونها السائد ویفقد الموت فیها مفهوم الفناء بحیث تحوم وظیفتها هذه المرّة حول مفهوم الألفة والخصب، وتتقبّل دلالةً جدیدةً تلهم النضارة وتجدید الحیاة؛ لذلک لیحوّل الشاعر معنی المقبرة من الرؤیة السردیّة الموحشة، یخرج من فضاء جوفها ویتطرّق إلی مکوّناتٍ خارجیّةٍ تحدق بها ویقول:

زَرَعْتُ عَلَی القَبْرِ زَیْتُونَةً (فِی رُؤی النَّومِ)

مَدَّتْ ظِلالُ الفُرُوعِ

وَأثْقَلَها الزَّهْرُ حَتَّی انْحَنَتْ..

          کنْتُ مِنْ فَرْحَتی أتَشَقَّقُ

کالطَمْیِ مِنْ قَهْقَهاتِ الدُّمُوعِ

وَتَطْلَعُ مِنْ جَسَدِی غابَةٌ وَتشقُّ السَّنابِل (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 236)

لقد اعتمد هنا الشاعر لتکریس النظرة الإیجابیّة إلی المقبرة علی الرؤیة المشهدیّة الموضوعیّة لها إذ یبادر السارد فی عملیّة سرده وصف المکان من خلال وعی الإنسان له وعیاً خارجیّاً أو رؤیةً خارجیّةً تتّسم بالبصریّة، فی الواقع «یتمّ اللجوء إلی ما أسمیناه بالفضاء الواصل بالخارج بحثاً عن فسحةٍ للتنفّس خارج لحظات الضیق.» (جنداری، 2013م: 265) فالشاعر لتنفّس خارج لحظات الضیق یملأ مناخ المقبرة الخارجیّ بعناصر البهجة والأمل، منها تزویدها بجمالیّات الطبیعة القرویّة کالزیتونة والزهر والغابة والسنابل الّتی تصنع تفاصیلها المشهدیّة.کلّ الأبعاد الدلالیّة الّتی تبدأ بتکوین التجدّد والخصب فی المقبرة تعتمد علی فعل الشخصیّة علی زرع الزیتونة فیها لیشکف منذ البدایة الرمز اللغویّ عن سیاقها الثقافیّ والواقعیّ، وهنا تنبری المقبرة فی سیاقٍ تأریخیٍّ وُلد فیه النصّ لیأخذ هذا القطاع منه أبعاده الثقافیّة؛ فشجرة الزیتونة فضلاً عن جمالها وروعتها وخضرةٍ مستمرّةٍ تملکها، تحظی بقدسیّةٍ کثیرةٍ فی البدان العربیّة ولاسیّما تحمل فی الخطاب الثقافیّ رموزاً موحیةً تتّجه إلی صمود الأرض وبقائها (روشنفکر وپورحشمتی، 2015م: 110و109)، وهنا یزرع السارد فی رؤی النوم فسیلة هذه الشجرة لیحیی فی المقبرة فکرة العودة والخصب الّتی توطّد موضوع علاقة الذات المتبادلة مع قسمها الخارجیّ؛ فتستمرّ فکرة بثّ الحیاة فی النصّ بالزیتونة وتنمو فی مخیّلة السارد (فی رؤی النوم) حتّی تتحوّل إلی غابةٍ کثیفةٍ لیصنع منها مکاناً یوتوبیّاً مفترضاً.

 

(ج) مقبرة الموت والبعث:

قد یتوغّل الشاعر عند استحضار المقبرة وتخصیبها علی أکثر من مستویین من السرد، من هذه الحقول والمستویات إشارة الشاعر إلی موت الشخصیّات المعاصرة وفی المقابل بعث الشخصیّات الأسطوریّة الّتی تصنع لدیه رؤیا ذاتیّة ذات أبعادٍ حضاریّةٍ للکینونة الفردیّة الجماعیّة، وهذه الاستعانة بالأسطورة فی النصّ السردیّ لدی بول ریکور[3] یُبدی بنوعٍ ما شکلاً من أشکال خطابٍ تأریخیٍّ یرتبط بأفق توقّع السارد الیوتوبیّ، أی إعادة اکتشاف الممکنات المکبوتة فی المعنی الماضی وکشف عوالم ممکنةٍ فی الواقع الحاضر. (بلخن، 2014م: 112) ومن خلال هذا المعتقد قد یرد الشاعر فی عالمٍ جدیدٍ من تواجد المقبرة ویسوق دلالتها إلی صراعٍ حربیٍّ یربط بین الحدث القدیم والمعاصر - یعنی الحرب المصریّة العثمانیّة الأولی والثانیة أو ما یعرف بحروب الشام الأولى الّتی نشبت بین محمّد علی باشا والسلطان العثمانیّ أثناء حرب الاستقلال الیونانیّة – بحیث یعید الشاعر بناء هذه المعرکة فی خیاله ویعرضها بتخصیب المقبرة علی المستوی المعرفیّ التأریخی عن طریق استدعاء مجموعةٍ من شخصیّاتٍ کبیرةٍ لا ینبغی للقارئ أن یمرّ بها مرور الکرام وهی شخصیّات کسقراط وأفلاطون تقوم من قبورها بعدما تدفن جثّة السلطان وجیشه بلا أکفانٍ:

سَنَدْفِنُ جِیفةَ[4] السُّلْطانِ

سَنَدْفِنُ جَیْشَک الترُّکی مَدْحُوراً بِلَا أکفان

سَتَهْوِی فِی تُرابِ الأرْضِ أعْلامٌ بِلَا ألْوان

وَنَرْفَعُ رایةَ الحُرّیّةِ الحَمْراءِ فِی الدُّنْیا

وَتَحْیَا مَرَّةً أُخْرَی شُمُوسُ الفِکرِ فِی الیُونانِ

وَیَزْحَفُ مِنْ قُبُورِ الثَّلْجِ سُقْراطٌ وَأفْلاطُون (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 31و30)

لقد تکوّنت فکرة المقبرة فی هذا الحدیث الداخلیّ وراء کوالیس النصّ وتصل إلی ثنائیّة الموت والبعث عن طریق تهویل الموت (سندفن جیفة السلطان، سندفن جیشک الترکی، ستهوی فی تراب الأرض) فی حدیث السارد عن الشخصیّات المعاصرة وجعلها أمام علامات البعث (تحیی شموس الفکر، یزحف سقراط وأفلاطون من قبور الثلج) فی الشخصیّات التأریخیّة لیجعلهما فی مقام المقابلة والتمییز من جانبین: أولهما نسبة الموت إلی الشخصیّات المعاصرة (السلطان وجیشه) وسلبها من الأساطیر الیونانیّة (سقراط وأفلاطون) وثانیهما هو تفضیل هذه الأساطیر بنهجهم نهجاً فکریّاً وأدبیّاً (شموس الفکر) علی خصومه الدعاة للحرب والمعرکة؛ ففی بدایة السطر یبقی مفهوم الفناء والموت ثمّ یفقد فی النهایة مفعوله ویکتسب دلالةً جدیدةً توحی بالبعث وعودة الحیاة بحیث إنّ صورة الانبعاث لا تأخذ من الأسطورة إلّا فکرة عودة الحیاة. فی الواقع تبرز ثنائیّة الموت والحیاة فی حیاة الشاعر المعاصر عادةً لتنمّ عن رهافة شعوره وقلقه من التحدیّات القاسیة الّتی تعرّض لها وطنه وتشرّد بها أهله وهی هواجس خالدةٌ لا تفارق الشاعر بل تتحوّل لدیه إلی ثنائیّةٍ تعرف بثنائیّة الموت والحیاة (درابسة، 2015م: 1241)، لذلک یتوجّه الخطاب الشعریّ عن المقبرة وفکرة الموت والبعث فیها إلی المباشرة فی إعلام المواقف وعلی لسان السارد بصیغة المتکلّم مع الغیر؛ فینزع الأسلوب فی هذا النموذج الشعریّ إلی الإبلاغ منذ بدایة النصّ حین یکرّر الشاعر خطابه الملحمیّ مرّتین بفعل "سندفن" الّذی یَعِدُ فیه بموت أعدائه، ولکن لا یکتفی فی خطابه بنقل الخبر بل صوت السارد یکشف عن موقفٍ ثوریٍّ یرافقه أسلوب التحریض علی تحقیق الفعل وطلب تبّنی خیالٍ واحدٍ یدعو إلی استمرار المقاومة والدفاع عن الأرض.  

 

3-1-1-2 المقهی:

إنّ المقهی مکانٌ مغلقٌ یتعلّق بالفضاء العامّ من مناخ القریة أو المدینة، یتوجّه إلیه البشر بوصفه مکاناً اجتماعیّاً یملأ أوقات الفراغ وأزمنة الترویح والتعزیة، فی الواقع أثناء «تأطیر الفراغ والوقت الضائع الّذی تحسّه الشخصیّة فتلجأ إلی المقهی بغیة قتل الوقت الفائض عن حاجتها، ویخضع ارتیاد الإنسان إلی مثل هذه الأماکن إلی إرادة شخصیّة تنبع من الرغبة فی تبذیر الوقت، أو لحاجاتٍ أخری محدّدةٍ.» (ابن موسی، 1390ش: 125) وهذا المقهی فی العمل السردیّ نقطة تلاقٍ وتفاعلٍ مع الشخصیّة، یقبل علیه السارد لیقدّم فی النصّ السردیّ تفصیلاً متکاملاً من موضوعین رئیسین وهما المقهی والشخصیّة ثمّ تلی ذکرهما تفاصیل الأحداث والملامح التأریخیّة الّتی تساهم حسب دورها ووظیفتها فی إظهار النصّ الأفضل .(النصیر، 1986م: 50) هذا وقد استخدم محمّد عفیفی مطر المقهی فی دواوین وقصائد عدّةٍ، ولکن لم یکن استقباله لمفردته کسائر الأمکنة المغلقة استقبالاً مرموقاً؛ فهو علی أساس ما تمّ من فحصٍ شاملٍ فی جمیع أعماله الشعریّة، حصل توظیفه 11 مرّةً بحیث کانت العنایة به فی بضعة دواوین شعریّةٍ فحسب، بینما کان نصیب دیوان «احتفالیات المومیاء المتوحّشة» خمس مرّاتٍ وهذه الکمّیّة من المبالاة بموضوع المقهی جعلته فی بؤرة العنایة قیاساً إلی الدواوین الأخری؛ إذ یتناول هذا الدیوان تجربة رحیل الشاعر إلی العراق، إذ بقی منفیًاً فی داخله حتّى زمن عودته إلی قریته فی مصر؛ فتفعم أشعاره فی هذا الدیوان بأحداثٍ مفجئةٍ شاهدها بأمّ عینیه فی بواکیر التسعینات من القرن المنصرم علی مواجهته للسلطة ومضاعفاتٍ ألیمةٍ لحقت به من بشاعة اعتقاله وسجنه وتعذیبه فی الغربة (العراق) ممّا کان مصدر إلهامٍ لهذا الدیوان. یلحق هذا الدیوان فی الاحتفاء بالمقهی دیوان «من مجمرة البدایات» الّذی یعدّ دیوانه الأوّل الّذی أنشده فی مطلع الخمسینات، استخدمه أربع مرّاتٍ؛ فهو أیضاً دیوانٌ یستعیر مغزاه من ذکریات الشاعر لمدّة خمس سنوات قضاها فی الغربة. هذا وقد استعمل الشاعر لفظة المقهی فی دیوان «رسوم علی قشرة اللیل» مرّتین ولا یتجاوز هذا المبلغ.

 أمّا القصائد الّتی تحمل المقهی فتشمل قصیدة «احتفالیات المومیاء المتوحّشة» الّتی سُمّی دیوانٌ أیضاً بنفس التسمیة علی شرفها، یقدّم الشاعر هذه القصیدة إلی طفلته ویشفق علیها فی عنف الأحداث الطارئة الّتی تتعدّی مدی إطاقتها وتحمّلها؛ فتحمل هذه القصیدة لوحدها کلمة المقهی «ثلاث مرّاتٍ وقصیدة «الصوت والقمر واللصوص» أیضاً تساویه فی هذا العدد ثمّ یتضاءل عدد استخدامه فی سائر القصائد حتّی یبلغ مرّتین فی قصیدتی «کتاب السجن والمواریث» و«الموت والدرویش» وفی نهایة المطاف مرّةً واحدةً فی قصیدة «کلمات حبلی».

مع أنّ المقهی فی معظم الأعمال السردیّة المعاصرة یعدّ من الأماکن الروائیّة الرئیسة ویحظی وصفه بانسجامٍ متکاملٍ مع تقنیات السرد وتقنیات تیّار وعی السارد، ولکن یهدف إلیه الیوم کأحد الأماکن الفرعیّة فی النصّ (یوسف، 2015م: 171و170)، لم یکن المقهی فی شعر عفیفی مطر مکاناً یختلف إلیه علی تزجیة الوقت وتصریف أیّامه فحسبُ بل یکون مختبراً یختبر فیه الشاعر تجاربه وأحاسیسه، وبما أنّ عفیفی مطر کان شاعراً معزولاً عن وصف مناخ المدینة ومظاهرها، یعتنی فی شعره بالمقهی من منظار القریة، أی یعتمد علی جمالیّات الطبیعة فی تشکیل المقهی المدنیّ لیأخذ قسطاً من الراحة من ضجّات المجتمع المشحون بالصراخ والفوضی، ولکن یبدو أنّ المقهی أکثر من کونه ملاذاً لمن یختلف إلیه طلباً للراحة والسکینة، یصبح فی شعره مکاناً متورّطاً فی عمق الأحداث المریرة ویرافق ضوضاء وتزاحماً ینفر منه الشاعر بحیث یتراءی أنّ التواصل الانسانیّ فیه یواجه حالةً من التصادم والصراع؛ فیظهر المقهی فی شعره أشبه بمکانٍ إعلامیٍّ یشارک فی تطوّراتٍ تقع فی المجتمع وهذا الازدحام البشریّ فیه یعرّضه لما یثیره من اضطراباتٍ وفتنٍ تنزع إلی بثّ الفوضی.

إنّ المقهی فی شعر عفیفی مطر مکانٌ فرعیٌّ مغلقٌ یملک وجوداً متحرّکاً وینصهر مضمونه فی النصّ بجانب الأمکنة المختلفة الأخری، ثمّ یأتی رمزه علی تکملة صورة وفضاءٍ یقصد السارد المزید من شحنه السردیّ وتکثیفه الدلالیّ؛ لذلک المقهی فی شعره أکثر من کونه مکاناً حقیقاً بالإقامة لیتجدّد علی البقاء والتوقّف، مکانٌ انتقالیٌّ ومعبرٌ أساسیّ یتجدّد فی الظروف والملابسات الشتّی الّتی تحدق بالشخصیّة أی یتجدّد المقهی لتکمیل الحبکة وتحرّک الشخصیّة فی لحظةٍ معیّنةٍ من مسیرة الأحداث وسردها.

 

(أ) مقهی اللجوء:

یعدّ المقهی فی المخیّلة الشعبیّة مکاناً یقصده النّاس لیرتاحوا قلیلاً من عناء أیامٍ عسیرةٍ أمضوه؛ فالمقاهی عندهم تستطیع «امتصاص هموم الإنسان زیادةً علی أنّها تشکّل مهرباً من المصاعب والأزمات» (المحیسن، 2005م: 127) وهذا المقهی فی شعر عفیفی مطر قد یفید هذا المضمون ویکون مهرباً من مصاعب البیئة بحیث یبدو له البیئة بکلّ رحابتها لا تستطیع أن تتدارک لهیب جوارح الشاعر بل تزید من ألمه النفسیّ؛ فسرعان ما یجنح الشاعر إلی عالمٍ بدیلٍ آمنٍ وهو لا یجد ملاذاً مطلوباً ینسی فیه ضغط أیّام الغربة إلّا فضاء المقهی الّذی تحتمی به ذات الشاعر؛ فهو یوصف فی مواجهة المخاوف ویوحی له بنوعٍ من الطمأنینة، لکنّها طمأنینةٌ مغلقةٌ ترافق الخوف وهواجس العالم الخارج؛ فیری القارئ أنّ السارد فی قصیدة «احتفالیّات المومیاء المتوحّشة» فضلاً عن اهتمامه بالحالة الّتی تجسّدت فی شاعرٍ افتراضیٍّ قصد المقهی خلاصاً من ضغوط الطبیعة العنیفة، یهتمّ بصورة المقهی وتفاصیله أیضاً ویقول:

اللَیْلُ صَقیعٌ[5]، وَرَوائحُ لَحْمِ الإنْسَانِ المَشْوِیِّ طَرائدُ

مُنْسَرحِ الرِّیحِ، الشَّاعِرُ یَتَلَقَّطُ[6] جَمْرَ جَوارِحِهِ

وَیَمیلُ إلَی المقْهَی یُحْصِی مُنْهَلَّ الدَّمْعِ،

یُرَتِّبُهُ أوْزاناً أوْزاناً، یَتَحَیَّرُ فِی وَتِدٍ مَفْرُوقٍ[7] أوْ

مَجْمُوعٍ[8]، یَسْتَرْجِعُ آثارَ یَدَیْهِ الرَّاعِشَتَیْنِ عَنِ

الأکْوابِ وَأیْدِی الأصْحَابِ وَحِبْرِ الصُّحُفّ وَقُرْصِ

الهاتِفِ وَالمنْدِیلِ الوَرَقِیِّ، وَیَرْقُبُ أعْیُنَهُم (عفیفی مطر، 1998م، ج3: 460 و459)

  من الملاحظ أنّ الشاعر یمنح هنا صورةً فتوغرافیّةً للمقهی، فهو من خلال وصفه یرکّز على تفاصیل هذا المکان کالأکواب وأیدی الأصحاب وحبر الصحف وقرص الهاتف والمندیل الورقیّ وکلّ شیء فیه، فی الواقع هذه النظرة الجزئیّة إلی أرجاء المکان فی السرد ضربٌ من تقدیم التصویر الفوتوغرافیّ لما تراه عین السارد أو یتبادر إلی ذهنه من أشیاء وأغراضٍ داخلیّةٍ فی المکان الّتی ترتبط بالشخصیّة المعنیة وتکون صدیً لها ولأحداثها (عزّام، 1996م: 117-115)، وهذه الأشیاء فی المقهی ترتبط بالشخصیّة وتثیر عنایته نحوها؛ إذ کلّ شیء فی المقهی یمکن أن یکون مشبهاً لفضاءٍ خارجیٍّ جرّبه الشاعر قبل دخوله فیه؛ فتنتج هذه الأجزاء فی المقهی ثنائیّاتٍ تتمحور حول مفهوم الداخل والخارج؛ إذ إنّ کلّها توحی بوجود هذه العلاقة وتدلّ علی فصلٍ بین عالمین وهما عالمٌ داخلیٌّ یرصد ملامح واقع الحیاة أمام عالمٍ خارجیٍّ یشحن بقساوةٍ ینشرها اللیل وتساعده الریح، فهی تثیر انتباه الشاعر وتقلقه، لأنّه هاربٌ من مخالب اللیلة القاسیة؛ فدلالة الطبیعة ترتبط هنا بقلق الشخصیة وتزید من تفاقمه واستطاع السارد أن یحجب ذلک القلق من خلال المقهی؛ فهو أصبح فی هذا المقطع دالّاً على الأمان والاستقرار لدى الشخصیة، ولکن وصف الشاعر لتفاصیل المقهى منفردةً وبدقّةٍ تدلّ على بساطة ثقافته وتعدّدها بسبب ارتیاده القلیل إلیه واختلاطه القلیل مع روّاده؛ فیتأثّر بلوازم المقهى ومن فیه منذ دخوله بحیث ینظر إلی جمیع أشیائه بحسّاسیةٍ بالغةٍ ویرقب عیون الآخرین.

 

(ب) مقهی الزمن:

من حیث إنّ «للمکان فی العمل القصصیّ المتخیّل مکانة ذلک أنّ الأحداث حتّی ولو کانت داخلیّةً حمیمةً تحتاج إلی إطارٍ تدور فیه احتاجها إلی زمن تشغّله» (العمامی، 2013م: 55)، ولاسیّما إن کان هذا المکان فی النصّ السردیّ هو المقهی الّذی یعدّ مکاناً موضوعیّاً مغلق البناء والتکوین، تحضر فیه الشخصیّة زمناً قلیلاً، لکنّه یستطیع فی هذه الفرصة القلیلة أن یعید إحیاء الذکریات السعیدة أو المؤلمة الّتی انغمست فی خلد الشخصیّة السردیّة (عبیدی، 2011م: 67)؛ لذلک له علاقةٌ متبادلةٌ مع تقنیة الزمن السردیّ، بید أنّ هذا التبادل بین المقهی والزمن فی شعر محمّد عفیفی مطر لا یغدو مدلوله بعیدا ًعن الفضاء المأساویّ المحسوس بل تتشکّل صوره مستمدّةً من مؤثّراتٍ نفسیّةٍ تجربیّةٍ یذوقها السارد فی المنفی، یسترجعها عبر شریط الذکریّات بصورٍ ارتدادیّةٍ خالطاً مکان المقهی بعناصر الزمن کالضحی والأصیل ویقول:

تَسَلَّلْتُ عَبْرَ المقاهِی الَّتی أُخْرِسَتْ

          حِینَما حَطَّ ظِلِّی النَّحِیلُ

فَأفْرَغْتُ عَیْنی مِنَ النَّارِ قَبْلَ الضُّحَی،

          وَانْحَنَی الظَّهْرُ،

أفْرَغْتُ صَدْرِی مِنَ الرِّیحِ قَبْلَ الأصِیلِ[9] (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 174)

یُظهر هذا المقطع الشعریّ مدی خضوع الشخصیّة والزمن لهیمنة المکان / المقهی أو انبنائهما علیه أی تتکوّن عملیّة السرد هنا بتمظهر مقولة الضمیر "أنا" فی صلته بالفعل وفی صلته بالمعینات الزمانیّة والمکانیّة اللتین لهما خطوتان مهمّتان فی تقدیم الترکیب الخطابیّ وتجذیر الأقوال السردیّة؛ إذ مازالت السیمیائیّة السردیّة تحاول أن تجد فی النصّ مدی صلةٍ تواصلیّةٍ یمکن أن تتواجد بین الشخصیّة الساردة وثنائیّة التفضیة والتزمین، وتحمل هذه المعینات فی صلتهما بالضمیر وظیفةً رامیةً علی مستوی الخطاب إلی تجذیر الأقوال السردیّة للخطاب وادماجها فی نطاقٍ زمنیٍّ ومکانیٍّ محدّدٍ (نوسی، 2002م: 52). تتحدّد عملیّة السرد هنا للسارد من خلال وجود علاقة ضمیر (أنا) المتکلّم بالأفعال من المؤشّرات اللفظیّة (تسلّلتُ، أفرغتُ مرّتین) وهو السارد بعلاقته مع ما یُسرد له لاحقاً ویکمل فعله، ثمّ نجد فی عملیّة القول تمظهر ثنائیّة التفضیة بالوضعیّة المکانیّة (المقاهی) ومؤشّر التزمین (الضحی والأصیل) تمظهراً تواصلیّاً.     

یواصل السارد فی طریقة سرده للمقهی الزمن الذاتیّ بوصفه نطاقاً زمنیّاً یحتضن الأحداث ویدلّ علی مستوی إحساس الشخصیّة ومدار تدبّره الذاتیّ فی تحلیل الماضی علی نحوٍ خاصٍّ، أی شعور السارد بالمشقّة والعناء المنتشرین فی المقهی نهاراً، جعله ینتقل إلی تقبّل حالةٍ اجتماعیّةٍ یعیشها الآخرون من خلال انتقالهم من المقهی إلی فضاءٍ أوسع کما یقول:

وَلَکِنْ ظَهْرِی انْحَنَی فِی مَقَاهِی النَّهارِ

تَلَصَّصْتُ حَتَّی أرَی أوْجُهَ الاصْفِرارِ

          (وَفِی السُّوقِ، فِی کُلِّ مَقْهَیً عُیُونٌ تُرابِیَّةٌ

                   تَشْحَذُ النَّصْلَ.. فَاللَیْلُ آتٍ

          تَواقِیعَ ضَوءٍ، وَفِی کُلِّ تَوقِیعَةٍ طَعْنَةٌ.. لَا فِرار) (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 175)

من حیث إنّ المقهی فی الأدب السردیّ بتقبّله مصطلح التقاطب المکانیّ یکون مکاناً انتقالیّاً خاصّاً یرتبط أبرز الدلالات الّتی تؤشّر علیها بطوابع سلبیّةٍ تشی بما یعانیه الشخص من ضیاعٍ واضطرابٍ (بحراوی، 1990م: 91)؛ لقد تکوّن مدلوله منذ بدایة هذا المقطع فی سیاقٍ سردیٍّ یفعم بالحالة النفسیّة الّتی عاشها الشاعر فی الماضی المقترن بالحاضر ثمّ جری اقترانه ومزجه بألفاظ الزمن کالنهار واللیلة. یقوم هنا السارد علی تنقّل الذات من فضائها المألوف بالانفصال الزمانیّ والمکانیّ الّذی یتعلّق بالممثّل أو السارد حین یستحضر معاناته المنصرمة ویوسّعها فی ومضةٍ شعوریّةٍ حاضرةٍ، أی علی حالةٍ شعوریّةٍ حزینةٍ انتابته نهاراً لضیق الموقف فی المقهی یعرب السارد عن استیائه من الوضع الراهن وعلی تخفیف ألمه المتعب یخرج من وصف الذات عاجلاً ویصرف عنایته إلی الفضاء المتشابه (المقهی فی السوق)؛ إذ لا یأتی الانفصال الزمانیّ والمکانیّ فی السرد إلّا أن یدعم السارد بفصله عن الزمن والمکان المألوفین آملاً فی العثور علی زمنٍ ومکانٍ أکثر تناسباً مع رغبته ومیله. (محفوظ، 2010م: 134) تحقّق هنا الانفصال الزمانیّ فی انفصال الشخصیّة عن النهار إلی اللیلة، وتحقّقَ الانفصال المکانیّ من انفصال الشخصیّة عن مقاهی الذات إلی مقهی السوق حین تتلصّص ملیّاً فی السوق ولا تری دون معاناةٍ مبثوثةٍ اتّصفت بها کلّ المقاهی؛ من ثمّ بدلاً من تغییر المقهی المنبوذ أو تحسینه یوثر السارد تغییر الزمن ویختار اللیلة علی الهرب والفرار، ولکن یخیب أمله ثانیاً. إنّ صورة المکان الملیئة بالفوضی والضجّة داخل هذه المقاهى تملک دلالةً رمزیّةً على الملابسات الحقیقیة فی البلاد المنفیّة، یعنی أنّ داخل المقهی لیس إلّا انعکاسٌ لما یحدث فی خارجه؛ فأصبحت صور الحرب موجودةً داخل المقهى وخارجه، ولکن یعرضها الشاعر بطرقٍ رمزیّةٍ مختلفةٍ.

من جانبٍ آخر یتداخل هنا الزمن مع المکان لیتحدّد معنى المکان، لذلک بالإضافة إلی ثنائیّة التفضیة والتزمین یشاهد القارئ فی هذا المقطع العلاقات المکانیّة الّـتی تظهر من خلال مرور الزمن وتظلّ مترابطةً قائمةً علی التماثل. سمّیت هذه العلاقات بالعلاقات المکانیّة فی السرد؛ لأنّها «لیست وحدةً مسکوکةً، بل تستنبط من النصّ الروائی نفسه وأهمیّتها تکمن فی جعل الأماکن الفرعیّة الّتی حظیت بنسبٍ قلیلةٍ من وقوع الأحداث الروائیّة فیها.» (أحمد، 2005م: 139) تتجسّد هذه العلاقات من خلال الحرکة الزمنیّة بین مکانین فرعیین وهما یفیدان بتکرار المقهی مرّتین، أولّهما هو مقهی الشاعر الّذی یشمئزّ منه والثانی هو مقهی الآخرین الّذی یقع فی السوق ویأتی هنا لموضع القیاس والتمایز. تکمن أهمیّة العلاقة فی هذا المقطع فی حرکةٍ مشهدیّةٍ یقوم بها السارد من المقاهی نحو السوق أی یرنو من الامتداد الضیّق إلی الانفتاح والتوسّع بمعنی خروج الشخصیّة من انکفائه البصریّ وتقوقعه الذاتیّ وعنایتها بما یراه - ولو کانت رؤیته من زجاج المقهی - متلصّصةً فی الخارج من مشاهد بصریّةٍ مهدّئةٍ.

 

(ج) مقهی الداخل والخارج:

لا یکتفی الشاعر فی تطویر دلالة المقهی وتوسیع أبعاده بالرؤیة البصریّة بل یتجاوز أحیاناً حدوده الموضوعیّة المغلقة إلی حدودٍ موضوعیّةٍ منفتحةٍ تجری فیه الأحداث العامّة ویدخل السارد فی تفاصیلها، بید أنّ هذا الانفتاح مازال یرتبط بتعبیرٍ خیالیٍّ منمّقٍ. یعتبر السارد المقهی کالمعتاد مسرحاً انتقالیّاً خاصّاً لحرکة الأحداث والشخصیّة ویمنح عنه وصفه قدرة التعبیر عن رؤیة کلّ ما یهمّه فیه بوصفه السارد المتکلّم، لکنّ تصویره یخصّ من جدید داخل المقهی ولو یتحدّث عن بعده العالمیّ فی بدایة السطر ویقول:

أتَخَشَّبُ فِی مَقْهَی العالَمِ

مُنْتَظِراً مَنْ یُطْعِمُنی أوْ یَسْقِینی

تَغْرِسُنِی اللَّحْظَةُ بعد اللَّحْظَةِ فِی خَشَبِ الکُرْسِیِّ

یُساقِطُ فَوقِی صَوتی المتجمّدُ وَذُبابُ الأعْیُنِ..

أضْحَک فِی مَقْهَی العالَمِ

مُنْتَظِراً مَنْ یَهْزِمُنی أوْ أهْزِمُهُ فِی مَعْرِکةِ النرد

مُنْتَظِراً أنْ تَرْحَمَنی الأرْقامُ

مِنْ ذِکرَی الترَکةِ.. (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 302)

کما من البیّن أنّ الشاعر یولی هنا باستخدامه مرکّب (مقهی العالم) أهمیّةً موضوعیّةً عامّةً للمقهی الّذی کان حتّی الآن معظم عنایات الشاعر به نفسیّةً معتمدةً علی الذات الوحیدة، فتنمو خصوصیّة المقهی فی هذه اللوحة فی ترابطه العالمیّ مع الشخصیّة (أنا) الّتی تصفه بمشاعرها ومن منظارها. یبدو المقهی هنا مکاناً تقلّ کالسابق ألفة الشخصیّة له بل ربّما ترد فی صراعٍ دائمٍ معه بحیث کأنّ السارد أو الشخصیّة یبدی أنّه لا مناصّ له دون أن یتردّد إلی المقهی ویتفاعل معه تفاعلاً مکرهاً؛ فکلّما یستغرق وقوف الشخصیة فی داخله أطول (مُنْتَظِراً مَنْ یُطْعِمُنی أوْ یَسْقِینی)، تتعوّد علیه وتزداد ألفتها معه بحیث کأنّما یصبح هذا المکان شبه المعادی بیتاً جدیداً لها کما یقول (أضْحَک فِی مَقْهَی العالَمِ).

لقد أصبح المقهی فی هذا المقطع علی خلاف النظرة السلبیّة السائدة إلیه فی النصوص السردیّة یدلّ علی الأمن والاستقرار للشخصیّة بعد قلقٍ وحیطةٍ أحسّت بها فی المنفی؛ فتشعر فیه بالبهجة والسرور، وترغب أن تتوّقف هناک وتقضی فیه معظم أوقاته لیصبح المقهی مکاناً ألیفاً یشبه بیتها؛ لأنّ دلالة المکان الّذی تقلّ ألفة الشخصیّة له، قد تتطوّر فی النصّ السردیّ طوال الزمن بحیث تجد الشخصیّة نفسها محصورةً بهواجس مکانٍ ما برحت تلحّ علیها وتشغل معظم عنایتها حتّی یتحوّل إلی مکانٍ آمنٍ لها. (إبراهیم، 1988م: 123) هنا السارد بدلاً أن یصوّر مظاهر المکان بدقةٍ وتفصیلٍ، یحاول أن یدعم ردّة فعل الشخصیّة الواقفة عند المقهی لیصبح فعله إشارةً رمزیّةً إلی مجتمعه الحافل بالبطالة؛ فیصوّر الشخصیّة بطّالةً لا تحرّک ساکناً فی المقهی بل مازالت تنتظر شخصاً آخر یهزمها أو تهزمه هی بنفسها فی معرکة النرد؛ فتجلس متسمرّةً فی مکانها لتتغیّر الأحوال تلقائیّةً وتکتفی بالنظرة والاستماع إلی مشغولیّات محیطه الّتی تنتقل الیها، منها فی هذا المقطع (یُساقِطُ فَوقِی صَوتی المتجمّدُ وَذُبابُ الأعْیُنِ) ویدلّ علی الصوت الرتیب وعیون الآخرین الّتی ترنو إلیها دون لمح البصر.

 

النتائج:

لقد ترعرعت دراستنا السردیّة عن تمظهر المکانین المغلقین (المقبرة والمقهی) فی شعر محمّد عفیفی مطر وتوصّلت معتمدةً علی سردیّتهما داخل نماذجه الشعریّة إلی نتائج ممنهجةٍ یمکن تلخیصها فیما یلی:

  1. یدوّی مکانا "المقهی" و"المقبرة" المغلقان فی شعر محمّد عفیفی مطر مدی غربة الشاعر ومعاناته إطلاقاً ویأتی توظیفهما السردیّ ناتجاً عن جدلیّة الداخل والخارج بحیث قد یکون الاستیلاء فیه للداخل علی حساب الخارج أو علی العکس تنسحب الغلبة فیه للجماعة علی حساب الذاتیّة المنفردة.
  2. ینجح الشاعر علی أساس نظرته السردیّة إلی المکانین فی تعریة الواقع وخرق روافده الرتیبة لیبنی منهما جوّاً خیالیّاً مختلقاً یمتزج بعناصر الواقع ویلازم قلّة استخدام الشخصیّات وتنوّعها، غیر أنّ دلالتهما تتعدّی الحدود الضیّقة وتتفاعل مع حالات السارد النفسیّة المتقلّبة وملابساته الاجتماعیّة المعقّدة.   
  3. لقد استخدم الشاعر المقبرة 42 مرّة فی جمیع دواوینه بحیث یتعلّق مدولها البدائی لدیه بوظیفتها التقلیدیّة أی جدلیّة الموت والحیاة، وهی تجلو حینما یجنح الشاعر فی تعبیره إلی الخطاب الملحمیّ والحثّ المباشر علی تحقیق مواقف الصمود والمقاومة.
  4. قد یوحی مضمون المقبرة لدی الشاعر بثنائیّة النفور والألفة، ویتجدّد مضمونها بإظهار سمات وجهین مختلفین أحدهما یخصّ صورتها الداخلیّة الّتی تزخر بتداعیات حزنٍ وقلقٍ یعتبرها الشاعر للمقبرة ویفسحها عبر تشاکلاتٍ مکانیّةٍ تتسلّل فی منظومة حکیها ثمّ یحاورها حواراً متزامناً مع حدیثه عن أزمات الزمن الماضی وقضیّة الأرض الأمّ.
  5. الوجه الآخر من المقبرة یکون خروجاً علی سردیّتها الرتیبة بحیث تتقبّل المقبرة هذه المرّة صورة الألفة الّتی یستخرجها الشاعر من جانبها الخارجیّ لتکون هذه النظرة الإیجابیّة إلیها فسحة تنفّسٍ وراحةٍ خارج لحظات ضیقٍ وحرجٍ یظهرها داخل المقبرة، وبالطبع یلجأ الشاعر علی تحقیق هذا المبتغی إلی رموز الطبیعة الّتی تعدّ له أفضل مشاهد البهجة والسکینة والخصوبة.
  6. إنّ المقهی فی شعر عفیفی مطر هو المکان الفرعیّ المغلق الّذی یمکن منه شمّ روائح هدوء القریة وازدحامات المدینة سویّاً وهو من جانبٍ یذوب دوره الانتقالیّ فی توظیف الأمکنة الأخری الّتی یستخدمها الشاعر من خلال هذا المکان ومن جانبٍ آخر لا یفقد المقهی حیویّته المتوقّعة فی النصّ بل یساهم فی تناسق الحبکة مع حرکة الشخصیّة فی لحظاتٍ شتّی من مسیرة السرد.
  7. لقد اقترن مضمون المقهی فی شعر عفیفی مطر بثلاثة ملامح من السرد؛ ففی أحدها یتحوّل المقهی إلی مکان آمنٍ یلوذ به الشاعر فی مواقف صعبةٍ یواجه فیها مخاوف البیئة وخوالج العالم الخارج.
  8. فی جانبٍ آخر یستطیع المقهی أن ینتج ثنائیّة التفضیة والتزمین حین جعل (أنا) السارد یتذکر بصورٍ ارتدادیّةٍ تعود إلی أوصاف الزمن الماضی ثمّ تتغیّر هذه الصور إثر تحوّلات زمنٍ یومیٍّ یؤثّر علی حالات الشخصیّة فی المقهی.
  9. السمة الأخیرة فی سردیّة المقهی صراعٌ یقیمه الشاعر بین ذاتیّة المقهی وعولمته وهو بالنسبة للذات مکانٌ مغلقٌ یتعلّق بالمنفی، تتفاعل معه الشخصیّة فی أوقاتٍ تصاب أثناءها بالقلق والاضطراب الروحیّ؛ فیختاره مکاناً ألیفاً یبتهج فیه ویشتغل فیه بألعابٍ مسلّیةٍ جعلته ینسی تفاقم ظروفه الحرجة فی المنفی.


[1]Topology.

[2] الغرین: الوحل.

[3] Paul Ricœur.

[4] الجیفة: الجثّة المُنتنة.

[5] الصقیع: البارد.

[6] یتلقّط: یجمعه من ههنا وههنا.

[7] وتد مفروق: ( العروض ) ما ترکّب من حرکتین بینهما ساکن.

[8] وتد مجموع: ( العروض ) ما ترکّب من حرکتین بعدهما سکون.

[9] الأصیل: زمن غروب الشمس.یعتبر محمّد عفیفی مطر من شعراء مصر الکبار ومن أجیال الستّینات والسبعینات فی بلاده. ولد سنة 1935م فی قریة رملة الأنجب بمحافظة المنوفیة من ضواحی مصر وحظی منذ صغره بالمشاعر والمواهب الصالحة لقرض الشعر إلی أن تخرّج فی جامعة کلّیة الآداب (شحاتة، 2003م:13)، وأصبح شاعراً کبیراً یمتاز شعره بعلاماتٍ فریدةٍ واتّجاهاتٍ متمیّزةٍ تؤثّر فی حرکة الشعر العربیّ الحدیث. إنّ الشاعر لما یتغذّاه من تجارب انبثقت عن المسارب الزاخرة بالمنحدرات السیاسیّة والاجتماعیّة وهزیمة الآمال الکبیرة الّتی جرّبها الشاعر منذ إقامته فی موطنه أم نفیه إلی بلدانٍ عربیّةٍ شتّی کالعراق والسودان، مازال یحفظ علاقته مع المکان أینما کان وینقل هواجسه وأزماته النفسیّة والاجتماعیّة علی قالب صیاغةٍ سردیّةٍ وطیدةٍ وغموضٍ وافرٍ بحیث یمکن أی ّتدقیق فی تفاصیل ألوان الأمکنة فی شعره أن یکون تمهیداً لاستقصاء مشاهد سردیّةٍ مؤثّرة یبثّ بها الشاعر أفکاره ومعتقداته الرئیسة أثناء مبادرة المزج بین عالمیه الداخل والخارج؛ فهذا العالم الداخلیّ الّذی رسمه الشاعر فی قصائده ونحن أخذناه بعین الاعتبار فی هذه الدراسة تحت عنوان الأمکنة المغلقة، یمسک بممتلکات العالم الخارج وظواهر البیئة، ویلتصق بلحمة أسالیبه الفنیّة ویأخذ التجربة والرؤیة الذاتیّة بعیدةً عن الأداء المباشر لنقل المعنى، أی تتّصف تجربة المکان فی شعره بالإیحاء والترکیز علی تکبیر الأحداث الّتی تفسح له المجال وتتیح له الفرصة المناسبة کی یرتبط بالأماکن المختلفة ارتباطاً متماسکاً، إذ کما من البیّن أنّ الشاعر یتعدّی فی شعره المدلول المباشر لألفاظ المکان وقد یلوذ بتعابیر ذات ثنائیّاتٍ ضدّیّةٍ تکون قد التحمت بأشکالٍ غیر مألوفةٍ بالذائقة التقلیدیّة العامّة.

 

أسئلة البحث وأهدافه

 

وعیاً لهذا الإجمال یجدر بالذکر أنّ الشاعر یهتمّ فی أعماله بالأمکنة المفتوحة والمغلقة کلیهما بوفرةٍ بالغةٍ، ولکن ما تهدف دراستنا فی هذه الخطوة ورتّبنا علی منواله خطّتنا وجدول أعمالنا، هو مبادرة إجلاء سردیّة البنیة المکانیّة المغلقة علی مستوی التنظیر ثمّ مقاربة مکانین مغلقین منها وهما "المقبرة" و"المقهی" فی قصائد محمّد عفیفی مطر بأجمعها؛ لذلک بادئ ذی بدء نسعی فی هذه الدراسة أن نجیب عن سؤالین رئیسین وهما:

کیف تشکل دور سردیّة "المقبرة" فی شعر محمّد عفیفی مطر إحصائیّاً ودلالیّاً؟

کیف یتعامل الشاعر مع مضمون "المقهی" وثنائیّته علی تحقیق البنیة السردیّة فی شعره؟

 

خلفیّة البحث

 

لقد نال مصطلح السرد حظّه فی الدراسات المختلفة؛ فعلی الحیلولة دون الإکثار من الحدیث عن البحوث المتناثرة حوله، نسعی أن نجعل خلفیّة الدراسة أکثر تحدیداً عبر الترکیز علی زاویةٍ ممّا یعنی بمحمّد عفیفی مطر وشعره؛ فإنّ البحوث المنشورة حوله تشمل:

«الآنیة العربیة فی: "النداء والتکشف" مقاربة فی شعر محمد عفیفی مطر» بحثٌ کتبته نفیسة محمّد قندیل سنة 1981م ونزعت - فی محاولتها الإبداعیّة التی نالت قصب السبق من مساعٍ أخری تمّت عن هذه الشخصیّة وتحلیلها المتقدّم بین سائر الشعراء المعاصرین العرب - إلی موضوع الآنیة العربیّة المعاصرة، و«فیض الدلالة وغموض المعنی فی شعر محمّد عفیفی مطر» دراسةٌ کتبتها فریال جبوری غزول سنة 1984م، و«أقنعة محمّد عفیفی مطر» بحثٌ منشورٌ من محمّد سلیمان سنة 1407ق وهو یقدم فیه علی نشاطه الدراسیّ عن الأقنعة المستعملة فی شعر محمّد عفیفی مطر من دیوانه الثامن عشر الموسوم بـ"والنهر یلبس الأقنعة"، و«الحلم والکیمیاء والکتابة: قراءة فی دیوان "أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت" للشاعر محمد عفیفی مطر» دراسةٌ قدّمها شاکر عبد الحمید لعام 1987م ودخل من خلالها إلی عالم محمّد عفیفی مطر الشعریّ والمنطلقات الأساسیّة الّتی یتّکیء علیها. «التناص القرآنیّ فی (أنت واحدها) لمحمد عفیفی مطر» بحثٌ أصدره محمّد عبد المطّلب سنة 1410ق وتناول فیه رصد المعالم التأریخیّة فی شعر محمّد عفیفی مطر مقتصراً علی دیوانه "أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت» الّذی یدلّ علی المرحلة الثانیة من مراحل شعریّةٍ أمضاها الشاعر فی حیاته الأدبیّة. «دوائر المعنی فی (رباعیة الفرح) لمحمّد عفیفی مطر» دراسةٌ کتبها محمّد عبد المطّلب سنة 1992م واعتمد فیها علی عدّة مداخل لدی الشاعر محمّد عفیفی مطر و«أشراک الغوایات قراءة فی فاصلة إیقاعات النمل لمحمّد عفیفی مطر» بحثٌ کتبه السید فاروق رزق سنة 1996م وزاول فیه المفهوم المعجمیّ للفاصلة الّتی تؤدّی لحظة سکوتٍ ومساحة صمتٍ أو فراغٍ بین نصّین ولها دورٌ منقطع نظیرٍ فی استلام الشاعر لغوایة الإیقاع والمجاز مشبهاً لما یجعله النمل یندفع ویتحرّک نحو الظلمة والصدع. «الشعری والمقدس فی إبداع محمّد عفیفی مطر، قراءة لدیوان "النهر یلبس الأقنعة نموذجاً"» بحثٌ نشره محمّد فکری الجزار سنة 1997م وانصرف فیه إلی المقدس بوصفه نسقاً من أنساقٍ عدیدةٍ أخری تشکل بنیة ثقافة الشاعر و«الخطاب الشعریّ عند محمّد عفیفی مطر» أطروحة دکتوراه ناقشها عبد السلام حسن سلام سنة 1995م فی کلیّة الآداب بجامعة الزقازیق وتطرّق فیها إلی إضاءة مصطلح الخطاب الشعریّ وتحدیده لغةً ودلالةً ثمّ تجلّیه فی شعر محمّد عفیفی مطر علی قالب خمسة فصولٍ و«الشعریّة والعلامة والجسد دراسة نقدیّة فی أعمال محمّد عفیفی مطر الشعریّة» دراسةٌ کتبها شوکت المصری سنة 2003م واتّبع علی تمییز دراسته عن الدراسات النقدیّة الأخری ثلاثة محاور تظهر خریطة طریقه فی هذا المضمار، و«العلاقات النحویّة وتشکیل الصورة الشعریّة عند محمّد عفیفی مطر» کتابٌ ألّفه محمّد سعد شحاتة عام 2003م ونهض فی عمله المقسّم إلی البابین بتحلیل بنیة الصورة الشعریّة فی النصّ المدروس باستخدام فکرة العلاقات النحویّة. «دلالات الاستعارة فی شعر محمّد عفیفی مطر؛ ملامح من الوجه الأمبیذوقلیسی أنموذجاً» رسالة ماجستیرٍ ناقشتها سوریة لمجادی سنة 2011 فی جامعة وهران الجزائریّة وقسّمتها إلی مقدمّةٍ وثلاثة فصولٍ علی التعامل مع الاستعارة فی الخطاب الشعریّ لدی الشاعر بحیث تدخل فی صلبها المقولات التصوّریّة للاستعارة وتشکّلها فی الشعر الحداثیّ وتطبیقها أیضاً.

فضلاً عن هذه الدراسات تمّت محاولاتٌ أخری فی شعر محمّد عفیفی مطر وهی تشترک معاً اشتراکاً کبیراً فی تسلیط الضوء علی ظاهرة التناصّ فی شعره ک «جمالیّات التناصّ فی شعر محمّد عفیفی مطر» لأحمد جبر شعث سنة 2004م، و«تأثیر بلاغی معانی و مفاهیم قرآن بر شعر سه تن از شاعران معاصر عرب (امل دنقل، محمّد عفیفی مطر و صلاح عبد الصبور): التأثیر البلاغیّ لمعانی القرآن الکریم ومفاهیمه فی شعر الشعراء المعاصرین الثلاث ...»، رسالة ماجستیرٍ لسمیرا فراهانی ناقشتها سنة 1390ش وأیضاً «هنجارگریزی معنایی قرآن در شعر محمّد عفیفی مطر: الانزیاح الدلالیّ للقرآن الکریم فی شعر محمّد عفیفی مطر»، لنفس الکاتبة عام 1391ش، و«تحلیل انتقادی تناص دینی، قرآنی در شعر محمّد عفیفی مطر: دراسةٌ تحلیلیّةٌ نقدیّةٌ للتناص الدینیّ، القرآنیّ فی شعر محمّد عفیفی مطر» لمسعود إقبالی وعلی سلیمی سنة 1391ش.

علی الرغم من جهدٍ جهیدٍ بذلناه فی التفتیش عن دراساتٍ تباشر دلالة الأمکنة ووظائفها فی الشعر العربیّ المعاصر، لم نجد دراسةً متکاملةً تکون قد ارتکزت علی مقاربتها فی شعر محمّد عفیفی مطر؛ فحاولنا فی هذه الدراسة علی وجه التحدید تسلیط الضوء علی أهمّ المکوّنات المکانیّة المغلقة المثیرة وتحلیلها فی المکانین المحدّدین فی شعره علی أساس ما یطالب به مقتضی نصّه الشعریّ ویتلائم مع حدودٍ وظیفیّةٍ معیّنةٍ یمکن أن یحملها أیٌّ من نماذجه.

 

2. المکان وأهمیّته السردیّة المغلقة:

یعدّ المکان أحد مکوّنات الخطاب السردیّ وتقنیةً هامّةً من تقنیاته الفاعلة لوظیفته الاجتماعیّة أو الشحنة الدلالیّة الّتی یحملها وهو یجدر بالبحث عنه ومتابعته فی أیّ نصٍّ أدبیٍّ؛ لأنّه یلعب دور دعامة فی النصّ بحیث «العمل الأدبیّ حین یفقد المکانیّة فهو یفقد خصوصیّته وبالتالی أصالته.» (باشلار، 1984م: 6و5) للمکان حقلٌ وظیفیٌّ زاهرٌ فی إغناء الأوصاف والصور الأدبیّة الّتی تنتج عن نقلٍ بصریٍّ مشحونٍ بالمعانی الجمیلة سواء کانت حقیقیّةً أم خرافیّةً، لکنّ هذه المعانی یجب أن تتوزّع فیه علی أساس النسق الفنّی الّذی اندرج فیه ویبنی هیکله، ثمّ تعبّر عن حالاتٍ نفسیّةٍ خاصّةٍ تتکوّن فی القارئ من خلال مبادرة الأدیب لتقدیم الأحداث ثمّ فی إثرها تقدیم الشخصیّات والصور. (شلاش، 2011م: 249) فضلاً عن أهمیّة المکان الفنّیّة، له کیانٌ اجتماعیٌّ أو شخصیّةٌ متماسکةٌ تُظهر لما فیه من أخلاقیّةٍ وأفکارٍ ووعی ساکنیه، خلاصةَ التفاعلات بین الانسان ومجتمعه ویستطیع القارئ من خلاله سایکولوجیّة ساکنیه وطریقة حیاتهم ومدی تعاملهم مع البیئة، أی المکان «عندما ینتقل من مدار الواقعیّ الحیاتیّ العادّیّ إلی مدار الفنّیّ الروائیّ أو الشعریّ، یمرّ من خلال أنفاقٍ متعدّدةٍ نفسیّةٍ وأیدیولوجیّة وفنّیّة، لکی یصل أخیراً إلی المدار الفنّیّ التشکیلیّ.» (النابلسی، 1994م: 92)

أمّا المکان المغلق أو الضیّق فهو المکان الّذی تحدّها حدودٌ سقفیّةٌ مغلقةٌ من أرجائها المختلفة، وهذا المکان لما فیه من علاقةٍ وطیدةٍ مع حیاة البشر، بإمکانه أن یکون فی بناء السرد میداناً لحرکة الشخصیّات الرئیسة والثانویّة من خلال عملیّة الوصف الموضوعیّ والوصف الذاتیّ. (الفیصل، 2003م: 76و75)

هنالک بناءٌ فوقیٌّ للمکان المغلق، یبدی نفسه من خلال حرکة شخصیّاتٍ فیه ذهاباً وإیاباً إلیه وسفراً واستقراراً فیه أو یقدر علی تقدیم الخلفیّة الزمنیّة الّتی تقع فیها أحداث السرد، أی یستطیع النصّ السردیّ أن یخلق مستعیناً بالمفردات المکانیّة المغلقة الإطارَ الّذی تقع فیه الأحداث أو یخلق العدید من الرموز والمنظومات الذهنیّة بحیث إنّ الانغلاق فی مکانٍ واحدٍ دون التمکّن من الحرکة یسلب من الشخصیّة القدرة علی الفعل والتفاعل مع العالم الخارجی أو مع الآخرین (قاسم، 2004م: 107-103)؛ فتجری علاقة تأثیرٍ وتأثّرٍ بین الشخصیّة والمکان المغلق الّذی یعتبر من العناصر الأساس فی بناء هیکلة الشخصیّة الشعوریّة والذهنیّة ویؤثّر فی الحالات والتحوّلات الّتی تقع علیها کما أنّ لانغلاق المکان دوراً نشیطاً فی رفع جودة النصّ السردیّ وتأطیر مادّته وتنظیم أحداثه أم الخلفیّة الّتی تنبنی أحداث السرد علیها. (أحمدی وپروینی، 1394ش: 116و115)

 

3. دور المکان فی شعر محمّد عفیفی مطر:

إذ اعتبرنا المکان بمثابة جغرافیّةٍ خلّاقةٍ تسهم فی فاعلیّة العمل السردیّ ورسم الحدث وتأریخیّته أو تساعد علی معرفة وجهات نظر السارد عن شخصیّات السرد والطبقات الاجتماعیّة الّتی لها دورٌ فی تکوینه (النصیر، 1986م: 20-16)، فقد تمظهرت فاعلیّته السردیّة فی شعر محمّد عفیفی مطر لیمسک بالأبعاد الدلالیّة والمفهوماتیّة المختلفة کمفاهیم اللجوء والصیانة والألفة الّتی تتغیّر فی شتّی المواقف علی أساس نوع تعامل الشاعر ومقیاسه مع الموضوع المرتبط بالمکان ارتباطاً واقعیّاً أو حلمیّاً تستلهمه قصائده. یحتلّ المکان فی قصائد الشاعر مکانةً شاهقةً تدور فی رحابه بؤرة أحداث القصیدة وصورها، ولما فیه من سیطرةٍ یمتلکها علی کیان الشخصیّة وحرکاته ونشاطاته، تسیر به شخصیّات القصیدة من خلال عدّة أزمنةٍ یمکن مراجعتها فی ماضی المکان حتّی مستقبله، أی لمکان السرد أن یکشف شبکة صلاتٍ تربط الأشخاص بالمجال العیشیّ والأحداث الّتی تسرد بین طیّاته ربط هویّةٍ وانتماءٍ وذکریً؛ فالوفرة المکانیّة الّتی تتمیّز بالنماذج السردیّة جعلت القارئ یلتقی بمجموعةٍ من الأحداث الواقعیّة أو غیر المتناسقة مع الواقع الملموس فی إطارٍ من الأماکن المحدّدة الّتی تدعو قارئ القصیدة إلی التعاطف والمشارکة؛ إذ یبدو أنّه لم تأتِ معظم هذه الأماکن اعتباطیّةً فی شعره بل انتخبها الشاعر بدقّةٍ متنامیةٍ لتتلائم مع الحوادث المسرودة والشخصیّات الّتی تتصرّف لتصنع نطاقاً متکیّفاً مع علاقة تمازجٍ واتّساقٍ وتفاعلٍ.    

لقد اهتمّ الشاعر عنایةً فائقةً بعرض المکان فی شعره بحیث إنّ زحام حضور النماذج المکانیّة واختلافها فی حقولٍ عدیدة ٍکحقل الوطن والبیت والسجن والصحراء والشارع و... یصوغان موضوع المکان فی شعره وحدةً بنیویّةً شاملةً تسهم فی سائر الموضوعات والدلالات المختلفة؛ فالتصوّر العامّ لهذه الوحدة المکانیّة بحاجةٍ ماسّةٍ للتعرّف إلی طبیعة الأماکن وتحوّلاتها ووظائفها الفنیّة والفکریّة الّتی لا تتحقّق بالفعل إلّا من خلال تطبیق صورة المکان ودلالاتها فی رحاب القصائد ولا فی قصیدة واحدة. تتعدّد القصائد الّتی تطرّق فیها الشاعر إلی موضوع المکان وألوانه بوصفه موضوعاً له مساحةٌ واسعةٌ فی تشکیل الجوّ الدلالیّ للقصائد وتقبّلِ الأنماط والأشکال السردیّة ذات الصبغة الجمالیّة وهی تشتمل علی قصیدة «من ذاکرة الأرض» فی دیوان "من مجمرة البدایات" وقصیدة «دلتا النهر الأسود» فی دیوان "الجوع والقمر" وقصیدة «فی أرض الموت» فی دیوان "من دفتر الصمت" وقصیدة «اختراق مملکة محرّمة» فی دیوان "یتحدّث الطمی".

أمّا ما تفوح منه رائحة المکان فی قصائد المجموعة الثانیة فهی قصائد «وطن لمن یشاء»، «مناظر صغیرة من ساحات مدینة میّتة»، «المسافر»، «کتاب المنفی والمدینة» فی دیوان "ملامح من الوجه الامبیذوقلیسی" وأیضاً قصیدتی «مملکة الیأس (وطن الإقامة الدائمة)»، و«مملکة الانتظار والرعدة» فی دیوان "رسوم على قشرة اللیل" وقصیدة «کتاب السجن والمواریث» فی دیوان "کتاب الأرض والدم"، وتضمّ المجموعة الثالثة قصیدتی «وشم النهر خرائط الجسد؛ الوشم الأوّل إلی الوشم الرابع»، و«حلم تحت شجرة النهر». فضلاً عن هذه القصائد، إن أردنا أن نلقی نظرةً أدقّ فی داخل قصائد الشاعر ننتبه إلی انتشار ملامح المکان فی وحداتٍ عدّةٍ من شعره کوحدة «وطن فی عینین» فی قصیدة «سفر فی الظهیرة»، وأیضاً وحدتی «الأرض القدیمة» و«أرض الرؤیا وشهوة الغرق» فی قصیدة «إیقاع الغرق» ووحدتی «مناجات إلی النهر» و«خیانة النهر» فی قصیدة «عن الحسن بن الهیثم».

 

3-1-1 تواجد الأمکنة المغلقة إحصائیّاً:

یشیع حضور الأمکنة المغلقة فی شعر محمّد عفیفی مطر وینقسم وفقاً لحاجته إلی أمکنةٍ ذات صبغةٍ عامّةٍ یغلب علیها الوصف الموضوعیّ إطلاقاً، وإلی أمکنةٍ ذات معالم خاصّةٍ یتفوّق علی معظمها الوصف الذاتیّ غالباً؛ فیستند الشاعر إلی قسمین من الأماکن المغلقة علی معالجة الصور والأفکار الّتی یرید بثّها وتوسیعها، ولاسیّما تجد هذه الأمکنة حضورها ساطعاً حین یری الشاعر نفسه محصوراً بسیاجٍ من الوقائع والملابسات المرّة أو العذبة الّتی أصبح فیها صراع المکان یتطلّب تفاعل السارد واندماجه فیها. من هذه الأماکن المغلقة هی السجن، المقبرة، القصر، المقهی، المسجد، البیت، المسرح، والّتی تدلّ الإحصائیّة التالیة علی مدی حضورها فی شعر محمّد عفیفی مطر:

 

  

3-1-1 سردیّة الأمکنة المغلقة:

من الآن تحتفل دراستنا بین جمیع الأمکنة المغلقة الّتی تقدّم دورها الکمّیّ فی الرسم الأعلی، بمکانی "المقبرة" و"المقهی" لما فیهما عن مدلولٍ سردیٍّ مطوّر یراعیه الشاعر من خلال نماذجه الشعریّة:

 

3-1-1-1 المقبرة:

إنّ للمقبرة وأماکن الموتی دوراً خاصّاً فی حیاة النّاس إطلاقاً وفی نظرة المصابین والمنکوبین بشکلٍ خاصٍّ؛ إذ تتمظهر البؤرة المکانیّة (المقبرة) فی کلّ منطقةٍ حیّةٍ یرهن وجودها بوجود الحیاة ومن ینام فیها یدلّ علی وجود الآخر؛ لذلک تمثّلت شعریّة المقبرة فی السرد المعاصر بالطاقة التولیدیّة الکبیرة بحیث قد تنتمی حیویّات السرد إلی أداء وظیفتها الفضائیّة فی النصّ الأدبیّ. (السعدون، 2017م: 67) یتحدّث محمّد عفیفی مطر عن المقبرة ویرمی إلیها فی شعره بوصفها فکرةً شائعةً تنتشر ملامحها فی أرجاء أعماله الشعریّة؛ فاستخدم لفظتها فی جمیع قصائده 42 مرّةً یرتبط موضوعها فی معظم نصوصه بثیمتی الحیاة والموت غالباً، وخاصّةً حین یوسّع الشاعر صراعاته وهواجسه الّتی تشغل باله ویصف حجم المعاناة الّتی یتعرّض لها فی حیاته، تجلو رحابة العلاقات الدلالیّة المتقاربة والمتباعدة الّتی تأخذها مفردتها ویعاملها الشاعر فی مواقف متعدّدةٍ من شعره، ولکن الان یجدر أن نسدّد خطانا ونؤکّد علی دعوانا عبر الاتیان بإحصائیّةٍ شاملةٍ تنمّ عن مدی مکانةٍ تملکها المقبرة فی جمیع دواوینه کما یلی:

 

کما یتّضح فی الرسم الأعلی أنّ دیوان «من مجمرة البدایات» شقّ غبار أنداده بتواتر لفظة المقبرة فیه ثمانی مرّاتٍ لما فیه من قدرةٍ کبیرةٍ علی لفت انتباه المتلقّی وتوطید الدلالة فی ذهنه حیث یکون هذا التکرار متمثّلاً فی توجیه الدلالة وتماسک مقاطع النصّ. فی الواقع یعدّ هذا الدیوان مجمرة انصهار القیم الإنسانیّة الّتی تبلغ حالة اضمحلالٍ وانهیارٍ بجانب حیازته ألفاظاً مریبةً وحزینةً یزوّدها الشاعر بکثیرٍ من الاستعارات والکنایات والتشبیهات الّتی ینمّ جمیعها عن وجعٍ وحرقةٍ ملتهبةٍ لا یُدرى کنهها. بعدما ینتهی الحدیث عن دیوان «من مجمرة البدایات» یبدأ دور دیوان «الجوع والقمر» بتواتر المقبرة فیه ثمانی مرّاتٍ وهو دیوانٌ یقدّم جانباً من جوانب موقف الشاعر المحدّد عن واقع الحیاة الّذی ربّما یصل إلی مستوی رفضه ومواجهته علی تشکیل یوتوبیا الکون؛ لذلک کأنّ هذا الدیوان الّذی یحمل فیه قصیدةً طویلةً بنفس التسمیة، تقع فیه الشخصیّة فی رحلةٍ دائمةٍ من المیلاد إلی الموت ومن الموت إلی المیلاد بحیث کأنّ الدیوان «تجسید جدل الظاهرة الکونیّة فی تصارعها الدائم، کشفاً عن بذورها الخلّاقة، ونفیاً لعناصر الجدب فیها» (عصفور، 2009م: 198).

من الآن فصاعداً نشاهد تساوی نسبة استخدام المقبرة فی الدواوین الأخری ک «رسوم علی قشرة اللیل» و«أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت»؛ إذ جاءت المقبرة فی کلیهما خمس مرّاتٍ، ثمّ تأتی دواوین «من دفتر الصمت»، و«ملامح من الوجه الأمبیذوقلیسی»، و«شهادة البکاء فی زمن الضحک» الّتی تکرّرت لفظة المقبرة فیها أربع مرّاتٍ، ولکن فی الدواوین الأخری یتقلّص عدد تواتر المقبرة ویقلّ من کمیّة حضورها. أمّا من عیون القصائد الّتی عنی فیها عنایةً فائقةً بتوظیف المقبرة هی قصیدة «الشمس الّتی لاتشرق الشظایا» الّتی حصلت علی خمس مرّاتٍ من تکرارها؛ إذ هی قصیدةٌ اجتماعیّةٌ درامیّةٌ تنضوی تحت دیوان «الجوع والقمر» وتتحدّث رمزیّاً عن ملابسات مصر العسیرة فی أیّام الحرب المسمّاة بــ "فیتنام مصر" والخسائر المالیّة والنفسیّة الّتی ترکت من نتیجتها. تلاحق هذه القصیدة قصیدة «من ذاکرة الأرض» الّتی نالت أربع مرّاتٍ من تواتر المقبرة ثمّ قصیدتا «موت اللورد بیرون» و«جسدان.. وثالثها» تتساویان معاً فی امتلاکها ثلاث مرّاتٍ، ومن هنا تنتشر لفظة المقبرة فی القصائد الأخری بقلّةٍ ودون المزید من إلحاحٍ وتأکیدٍ أکثر. 

إنّ حضور المقبرة فی شعر محمّد عفیفی مطر لیس بمجرّد اسمٍ وحالةٍ بل تتنوّع مفاعیلها فی نصّه بتتابعٍ؛ إذ تقدر المقبرة فی شعره علی سرد تسلسل مسار تداعیاتٍ مختلفةٍ تذوّقها الشاعر فی ساحة الغربة والألفة أو تلتحم بلغة الوداع والبحث عن بدایةٍ جدیدةٍ. تعدّ المقبرة عند عفیفی مطر مکاناً من أماکن خفیّة تجلی تأمّلات العزلة وأحلام الیقظة إبّان اللجوء والبحث عن الحمایة والاستقرار، ولاسیّما حین یفقد مکانه فی الواقع یستعید علاقته وتجربته مع المقبرة مثلما ینتج الشاعر الجاهلیّ الطلل مکاناً للذکری واستعادة القیم.

علی الرغم من أنّ مفهوم المقبرة یتقمّص عند الشاعر شتّی العلامات والإشارات، یتحوّل فی معظمها إلی مکانٍ للذات وتتمیّز بلغةٍ خاصّةٍ تستحضر أبعادها المکانیّة من المشاهد البصریّة الّتی یجدها الشاعر فی أرجائها. ولتحقیق هذه المشاهد البصریّة ترتبط الکثیر من دلالات المقبرة فی شعر عفیفی مطر بمواضیع الحیاة وظواهر البیئة؛ فتعتمد بنیة المقبرة فی شعره علی مقادیر الانطباع والتأثّر لتشکیل صورةٍ ثنائیّةٍ ترتبط بالوجود الداخلیّ وتتجاوب مع مثیرات الخارج، وهذا التنسیق بین کوامن العالم الداخلیّ ومثیرات العالم الخارج هو نهج الأشکال والظواهر الّذی تقوم علیه محاولات باشلار (غریماس، 1970م: 50)، أی یتکوّن إنتاج الدلالات والصور الخفیّة من خلال تغطیة کلّ المساحات الخارجیّة، وبینها یجب أن یتمّ اختیار ما له أشدّ تدخّلاً وعلاقةً مع حالات الوجود الإنسانیّ.

  إنتاج دلالة المقبرة وصورتها العامّة فی شعر عفیفی مطر یتعلّق بالأحاسیس المتناقضة الّتی یوجّهها الشاعر مباشرةً أو غیر مباشرةٍ إلی اکتشاف هذا المکان وتأطیر أبعاده. وهذا التناقض فی الأحاسیس والتعابیر المختلفة ینتج عن حاجة حالةٍ نفسیّةٍ تعیشها الشخصیّة آنذاک وتنعکس علی رؤیته عن المقبرة وتصبح متعدّدةً منتمیةً إلی حالتها حتّی یفقد المکان دلالته الحقیقیّة وتحضن دلالاتٍ جدیدةً مرتبطةً بحقیقة الواقع النفسیّ للشخصیّة (الحربی، 2003م: 44)؛ فالمقبرة تولد فی مخزون الشاعر نتیجة المطابقة بین صیاغاتٍ ظاهراتیّةٍ تتشکّل ضمن علاقاتٍ نصّیّةٍ خفیّةٍ تغلب علی سردیّة أشعاره وتجلو بین ثنائیّة فضاء المقبرة وخوالج الشاعر الذاتیّة والاجتماعیّة وهی علاقاتٌ تتوجّه إلی مستوی الاعتراف بالوجود الفانی خلف الصور المرئیّة؛ للمعرفة الأکثر عن إنتاج المقبرة الدلالیّ فی شعر عفیفی مطر نقوم بتقسیم ثنائیّتها التجربیّة إلی النظرتین المتشائمة والمتفائلة اللتین یمکن أن نتعرّف إلیهما فی ما یلی: 

 

(أ) مقبرة الألم والکآبة:

قد یؤلّف المکان / المقبرة لوحةً شعریّةً ملیئةً بالحزن والأسی، وملوّنةً بتداعیات الغربة ومرارة التجربة؛ إذ یکون بإمکانه أن «یتحوّل إلی مکان معاد وإحساس البطل به یتضاعف ویزداد قسوةً بفعل إحساسه المریر بالخوف فیبدو الزمن طویلاً جدّاً فالمکان فی هذه الحالة یغادر موقعه الجدید التقلیدیّ ویصیر عنصراً فاعلاً یعبّر عن نفسیّة البطل.» (علی، 2011م: 204) تتشکّل النظرة الحزینة إلی المقبرة لدی الشاعر وتنمو إلی مبلغٍ لا یألو فیه جهداً أن یزید بها من مدی التفاعل بین أحداث النصّ وقارئه، ویحرص علی توظیف ألفاظها المثیرة الّتی تدلّ علی درامیّة هذا المکان المغلق ومأساویّته؛ لأنّ المقبرة لها أن تبثّ فی مفردتها شعوراً بالرهبة بحیث تستطیع صورتها فی عالم الشعر أن تبعث علی تضایق النفس وقبضها؛ فهذه السوداویّة فی المقبرة تعود إلی معدّلٍ تصادف الشاعر فکرتها أو تخطر فی باله أحداثها ثمّ تتحوّل إلی صراع ذاتیٍّ واجتماعیّ ٍکبیرین. (حمودة، 2006م: 104)

تعدّ المقبرة مکاناً واقعیّاً معادیاً، له وقعٌ بالغٌ فی نفسیّة الشاعر، یستثمر وصفها المأساوی الحزین وصفاً افتراضیّاً متخیّلاً ویوضّح فیها مدی ألمٍ وشقاءٍ یشعر به. لقد استطاع الشاعر أن یظهر المقبرة من خلال الترکیز على کافّة تفاصیل هذا المکان للشخصیّة الّتی لا ترغب فی التواجد عندها، بل الظروف الصعبة أرغمته أن یجسّد جثمانه فیه تجسیداً افتراضیّاً؛ فإنّها مکانٌ ضیّقٌ أصبح محجوزاً مغلقاً فی داخله ویکون خطّاً فاصلاً بین الواقع والأمل. إنّ اهتمام الشاعر بالآلام والظروف القاسیة الّتی تعیشها الشخصیة داخل المقبرة، یعکس صعوبة موقفه الراهن رمزیّآً مشبهاً لما یلحق بالجسد من تحوّلٍ وانهیارٍ فیها، هذا الشبه له أن یرتقی بشأن المقبرة ویزید من قیمتها کمکانٍ یملک خصوصیةً وتمثیلاً لمصاعب الحیاة ومتاعبها:

کنْتُ فِی القَبْرِ عِظاماً تَتَعَرَّی

تَشْرِبُ الأرْضُ اسْوِدادَ العَیْنِ

تَلْتَذُّ شِفاهُ الأرْضِ مِنْ خَمْرِ عُرُوقِی

وَبِصَدْرِی طائرٌ یَشْرِبُ مِنْ قَلْبی رَحِیقِی

طائری الأخْضَرُ مِنْ عامٍ عَلَی قَبْرِی یُطِلُّ

مُنْذُ أنْ هاجَرَ مِنْ صَدْرِی لَمْ یَرْحَمْهُ ظِلٌّ

شَبِعَتْ مِنْ جَسَدِی الأرْضُ وَغَطَّتْ فِی کراها

وَأنا فِی غَفْوةِ الأرْضِ انْسَلَلْتُ (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 152و151)

إنّ المدلول المباشر الّذی ینطوی علیه النصّ هو الانسحار الذاتیّ المختلق فی المقبرة ل "أنا" الشاعر الّذی لا یرید أن یندمج فی مناخ ذبذبات المجتمع وشخصیّاته الحقیقیّة؛ فیلجأ إلی الزفرات الشعریّة الّتی تُظهر بصدقٍ حقیقة المعاناة وتبرز لدیه عظمة البلوی والمأساة، ولکن تنساب زفرات السارد الحزینة فی الطبیعة بمظاهرها وصورها العدیدة. بناءً علی هذا المکان لم یقتصر هنا الشاعر علی البعد الأرضیّ وتجلیّاته الطوبولوجیّة[1] (العلاقات المکانیّة) بل یدعم النصّ بتشاکلاتٍ أخری کتشاکل ألفاظ الجسد (عظاماً، العین، شفاه الأرض، بصدری، قلبی، جسدی) وتشاکل الأرض (تکرار الأرض أربع مرّات)، تشاکل الطیور (تکرار الطائر مرّتین)، تشاکل السکرة (تشرب، خمر عروقی، یشرب من قلبی رحیقی، کراها، غفوة الأرض)، وهذه التشاکلات الّتی تنضوی تحت غطاء المقبرة یسمّونها من أجل هیمنة المکان علیها بالتشاکلات المکانیّة، أی علی تعبیرهم تدخل هذه التشاکلات فی «منظومة الحکی، تتجلّی أهمیّتها، فی تشکیل بنیة المکان ودلالتها علی نمط الحیاة القائمة فیه، وبذلک تنتقل من مستوی الانبناء إلی مستوی الدلالة.» (أحمد، 2005م: 136) هذه المعطیات حینما تدخل فی النصّ السردیّ، تنزاح عن وضعها الحقیقیّ وتتحوّل إلی نسیجٍ فی بنیة المقبرة بحیث إنّ الشاعر یجعلها مقطعاً من بنیة المقبرة وسمةً فاعلةً فی سیر الحادث فیها لیحقّق موقفه الّذی هو المدلول الأساس فی السطر الأخیر (أنا فی غفوة الأرض انسللتُ) عن انبناء المکان، یعنی أنّ الموت فی المقبرة تحت الأرض والضغط الجسدیّ الّذی فیها، أکثر تجسیداً وتمثیلاً لتبلور آلامه ومصاعبه، وتساعد هذه الصورة الألیمة وتدهورها أدوارٌ أخری یرتّبها الشاعر لعناصر الطبیعة الّتی ترهن حیاتها بموت الشخصیّة کالأرض الّتی تعدّ طعامها من جثمانها والطائر الّذی یلوذ بمقبرتها ویشرب من وجودها.

یستطیع فضاء المقبرة الدرامیّ أن یشمل جزءاً من الفضاء العامّ ویصبح طریقةً وحیدةً لعکس ماضی الشخصیّة السردیّة وذکریاتها وعاداتها وطقوسها ویحفل بدلالاتٍ ورموزٍ اجتماعیّةٍ وثقافیّةٍ متعدّدةٍ (برکان، 2004م: 114) وقد یدلّ فضاء المقبرة فی شعر عفیفی مطر علی اتّساع مجالات البؤس فی عالمٍ أرحب ویتزامن مع حوارٍ مباشرٍ یتحقّق مع الماضی کما نراه فی قصیدة "بکائیّة" بعدما یخاطب طفولته، یبسط فضاء المقبرة ویجلیه فی رثاء ضیاع الأرض إطلاقاً ویقول:

وَهَبْتَنی فَجِیعَةَ المیلادِ

مِنْ رَحِمِ الرَّمادِ

فِی أرْضِنا – المقْبرةِ البارِدَةِ العُرُوق

یا قَمَرَ الطُفُولَةِ

أبْکیْتُک فِی أغْنِیَتی الضاحِکةِ المخْبُولَةِ

أبْکیْتُک فِی طِینَتِنا المجبُولَةِ

مِنْ غَرینِ[2] الموتِ وَمَطَرِ الحَیاةِ.. (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 46)

یشیر هنا الشاعر من خلال استدعاء المکان الواسع (الأرض) والمکان الضیّق (المقبرة) وإدماجهما معاً إلی تجارب العزلة والکابة لیعکس أکثر من مستوی ألمٍ وفجیعةٍ إنسانیّةٍ تسجلّت فی ذاکرة الشعب المصریّ وهی قضیّة ضیاع الأرض ونهبها منذ القدیم إلی الزمن الحالی. علماً بأنّ تأویل المقبرة فی النصّ السردیّ «یوصلنا إلی أنّه یرمز أوّلاً إلی الذکریات الألیمة» (قوادریة، 2016م: 64)، تحمل المقبرة فی هذا المقطع لوحدها إشارةً إلی کابةٍ یحیاها الشاعر فی حیاته منذ صغره، وهذه الکابة المتجذّرة تترعرع شیئاً فشیئاً لتعود بذاکرة الشخصیّة إلی الوراء وتسترجع طفولتها القاسیة وتفیض ثمّ تنتهی إلی الغربة الواسعة الّتی تغمر حدود الأرض. تظهر هنا ملائمةٌ جلیّةٌ بین الثنائیّات الضدّیّة الّتی ینتجها هذا المکان عند جدلیّة الداخل والخارج أی بین الهلاکة الکاملة فی المقبرة وخیبة الأمل الجمّة بالنسبة إلی استعادة الأرض؛ إذ بعد تحوّل المقبرة من وظیفتها الجوهریّة وتدفّق مأساتها فی کلّ الأماکن، یتورّط جلّ الأرض فی الهلاکة ویرافق إنقاذها الیأس وخیبة أمل کاملة بحیث ربّما تفضی کلّ المحاولات المستمیتة علی إخراجها من الموقف الراهن إلی الهزیمة والفشل؛ لأنّ الأرض والمقبرة حسب تعبیره باردتا عرقٍ وأصیبتا بالفجیعة منذ میلادهما.

 

(ب) مقبرة الألفة والخصب:

قد یعدل سرد المقبرة فی شعر محمّد عفیفی مطر عن مضمونها السائد ویفقد الموت فیها مفهوم الفناء بحیث تحوم وظیفتها هذه المرّة حول مفهوم الألفة والخصب، وتتقبّل دلالةً جدیدةً تلهم النضارة وتجدید الحیاة؛ لذلک لیحوّل الشاعر معنی المقبرة من الرؤیة السردیّة الموحشة، یخرج من فضاء جوفها ویتطرّق إلی مکوّناتٍ خارجیّةٍ تحدق بها ویقول:

زَرَعْتُ عَلَی القَبْرِ زَیْتُونَةً (فِی رُؤی النَّومِ)

مَدَّتْ ظِلالُ الفُرُوعِ

وَأثْقَلَها الزَّهْرُ حَتَّی انْحَنَتْ..

          کنْتُ مِنْ فَرْحَتی أتَشَقَّقُ

کالطَمْیِ مِنْ قَهْقَهاتِ الدُّمُوعِ

وَتَطْلَعُ مِنْ جَسَدِی غابَةٌ وَتشقُّ السَّنابِل (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 236)

لقد اعتمد هنا الشاعر لتکریس النظرة الإیجابیّة إلی المقبرة علی الرؤیة المشهدیّة الموضوعیّة لها إذ یبادر السارد فی عملیّة سرده وصف المکان من خلال وعی الإنسان له وعیاً خارجیّاً أو رؤیةً خارجیّةً تتّسم بالبصریّة، فی الواقع «یتمّ اللجوء إلی ما أسمیناه بالفضاء الواصل بالخارج بحثاً عن فسحةٍ للتنفّس خارج لحظات الضیق.» (جنداری، 2013م: 265) فالشاعر لتنفّس خارج لحظات الضیق یملأ مناخ المقبرة الخارجیّ بعناصر البهجة والأمل، منها تزویدها بجمالیّات الطبیعة القرویّة کالزیتونة والزهر والغابة والسنابل الّتی تصنع تفاصیلها المشهدیّة.کلّ الأبعاد الدلالیّة الّتی تبدأ بتکوین التجدّد والخصب فی المقبرة تعتمد علی فعل الشخصیّة علی زرع الزیتونة فیها لیشکف منذ البدایة الرمز اللغویّ عن سیاقها الثقافیّ والواقعیّ، وهنا تنبری المقبرة فی سیاقٍ تأریخیٍّ وُلد فیه النصّ لیأخذ هذا القطاع منه أبعاده الثقافیّة؛ فشجرة الزیتونة فضلاً عن جمالها وروعتها وخضرةٍ مستمرّةٍ تملکها، تحظی بقدسیّةٍ کثیرةٍ فی البدان العربیّة ولاسیّما تحمل فی الخطاب الثقافیّ رموزاً موحیةً تتّجه إلی صمود الأرض وبقائها (روشنفکر وپورحشمتی، 2015م: 110و109)، وهنا یزرع السارد فی رؤی النوم فسیلة هذه الشجرة لیحیی فی المقبرة فکرة العودة والخصب الّتی توطّد موضوع علاقة الذات المتبادلة مع قسمها الخارجیّ؛ فتستمرّ فکرة بثّ الحیاة فی النصّ بالزیتونة وتنمو فی مخیّلة السارد (فی رؤی النوم) حتّی تتحوّل إلی غابةٍ کثیفةٍ لیصنع منها مکاناً یوتوبیّاً مفترضاً.

 

(ج) مقبرة الموت والبعث:

قد یتوغّل الشاعر عند استحضار المقبرة وتخصیبها علی أکثر من مستویین من السرد، من هذه الحقول والمستویات إشارة الشاعر إلی موت الشخصیّات المعاصرة وفی المقابل بعث الشخصیّات الأسطوریّة الّتی تصنع لدیه رؤیا ذاتیّة ذات أبعادٍ حضاریّةٍ للکینونة الفردیّة الجماعیّة، وهذه الاستعانة بالأسطورة فی النصّ السردیّ لدی بول ریکور[3] یُبدی بنوعٍ ما شکلاً من أشکال خطابٍ تأریخیٍّ یرتبط بأفق توقّع السارد الیوتوبیّ، أی إعادة اکتشاف الممکنات المکبوتة فی المعنی الماضی وکشف عوالم ممکنةٍ فی الواقع الحاضر. (بلخن، 2014م: 112) ومن خلال هذا المعتقد قد یرد الشاعر فی عالمٍ جدیدٍ من تواجد المقبرة ویسوق دلالتها إلی صراعٍ حربیٍّ یربط بین الحدث القدیم والمعاصر - یعنی الحرب المصریّة العثمانیّة الأولی والثانیة أو ما یعرف بحروب الشام الأولى الّتی نشبت بین محمّد علی باشا والسلطان العثمانیّ أثناء حرب الاستقلال الیونانیّة – بحیث یعید الشاعر بناء هذه المعرکة فی خیاله ویعرضها بتخصیب المقبرة علی المستوی المعرفیّ التأریخی عن طریق استدعاء مجموعةٍ من شخصیّاتٍ کبیرةٍ لا ینبغی للقارئ أن یمرّ بها مرور الکرام وهی شخصیّات کسقراط وأفلاطون تقوم من قبورها بعدما تدفن جثّة السلطان وجیشه بلا أکفانٍ:

سَنَدْفِنُ جِیفةَ[4] السُّلْطانِ

سَنَدْفِنُ جَیْشَک الترُّکی مَدْحُوراً بِلَا أکفان

سَتَهْوِی فِی تُرابِ الأرْضِ أعْلامٌ بِلَا ألْوان

وَنَرْفَعُ رایةَ الحُرّیّةِ الحَمْراءِ فِی الدُّنْیا

وَتَحْیَا مَرَّةً أُخْرَی شُمُوسُ الفِکرِ فِی الیُونانِ

وَیَزْحَفُ مِنْ قُبُورِ الثَّلْجِ سُقْراطٌ وَأفْلاطُون (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 31و30)

لقد تکوّنت فکرة المقبرة فی هذا الحدیث الداخلیّ وراء کوالیس النصّ وتصل إلی ثنائیّة الموت والبعث عن طریق تهویل الموت (سندفن جیفة السلطان، سندفن جیشک الترکی، ستهوی فی تراب الأرض) فی حدیث السارد عن الشخصیّات المعاصرة وجعلها أمام علامات البعث (تحیی شموس الفکر، یزحف سقراط وأفلاطون من قبور الثلج) فی الشخصیّات التأریخیّة لیجعلهما فی مقام المقابلة والتمییز من جانبین: أولهما نسبة الموت إلی الشخصیّات المعاصرة (السلطان وجیشه) وسلبها من الأساطیر الیونانیّة (سقراط وأفلاطون) وثانیهما هو تفضیل هذه الأساطیر بنهجهم نهجاً فکریّاً وأدبیّاً (شموس الفکر) علی خصومه الدعاة للحرب والمعرکة؛ ففی بدایة السطر یبقی مفهوم الفناء والموت ثمّ یفقد فی النهایة مفعوله ویکتسب دلالةً جدیدةً توحی بالبعث وعودة الحیاة بحیث إنّ صورة الانبعاث لا تأخذ من الأسطورة إلّا فکرة عودة الحیاة. فی الواقع تبرز ثنائیّة الموت والحیاة فی حیاة الشاعر المعاصر عادةً لتنمّ عن رهافة شعوره وقلقه من التحدیّات القاسیة الّتی تعرّض لها وطنه وتشرّد بها أهله وهی هواجس خالدةٌ لا تفارق الشاعر بل تتحوّل لدیه إلی ثنائیّةٍ تعرف بثنائیّة الموت والحیاة (درابسة، 2015م: 1241)، لذلک یتوجّه الخطاب الشعریّ عن المقبرة وفکرة الموت والبعث فیها إلی المباشرة فی إعلام المواقف وعلی لسان السارد بصیغة المتکلّم مع الغیر؛ فینزع الأسلوب فی هذا النموذج الشعریّ إلی الإبلاغ منذ بدایة النصّ حین یکرّر الشاعر خطابه الملحمیّ مرّتین بفعل "سندفن" الّذی یَعِدُ فیه بموت أعدائه، ولکن لا یکتفی فی خطابه بنقل الخبر بل صوت السارد یکشف عن موقفٍ ثوریٍّ یرافقه أسلوب التحریض علی تحقیق الفعل وطلب تبّنی خیالٍ واحدٍ یدعو إلی استمرار المقاومة والدفاع عن الأرض.  

 

3-1-1-2 المقهی:

إنّ المقهی مکانٌ مغلقٌ یتعلّق بالفضاء العامّ من مناخ القریة أو المدینة، یتوجّه إلیه البشر بوصفه مکاناً اجتماعیّاً یملأ أوقات الفراغ وأزمنة الترویح والتعزیة، فی الواقع أثناء «تأطیر الفراغ والوقت الضائع الّذی تحسّه الشخصیّة فتلجأ إلی المقهی بغیة قتل الوقت الفائض عن حاجتها، ویخضع ارتیاد الإنسان إلی مثل هذه الأماکن إلی إرادة شخصیّة تنبع من الرغبة فی تبذیر الوقت، أو لحاجاتٍ أخری محدّدةٍ.» (ابن موسی، 1390ش: 125) وهذا المقهی فی العمل السردیّ نقطة تلاقٍ وتفاعلٍ مع الشخصیّة، یقبل علیه السارد لیقدّم فی النصّ السردیّ تفصیلاً متکاملاً من موضوعین رئیسین وهما المقهی والشخصیّة ثمّ تلی ذکرهما تفاصیل الأحداث والملامح التأریخیّة الّتی تساهم حسب دورها ووظیفتها فی إظهار النصّ الأفضل .(النصیر، 1986م: 50) هذا وقد استخدم محمّد عفیفی مطر المقهی فی دواوین وقصائد عدّةٍ، ولکن لم یکن استقباله لمفردته کسائر الأمکنة المغلقة استقبالاً مرموقاً؛ فهو علی أساس ما تمّ من فحصٍ شاملٍ فی جمیع أعماله الشعریّة، حصل توظیفه 11 مرّةً بحیث کانت العنایة به فی بضعة دواوین شعریّةٍ فحسب، بینما کان نصیب دیوان «احتفالیات المومیاء المتوحّشة» خمس مرّاتٍ وهذه الکمّیّة من المبالاة بموضوع المقهی جعلته فی بؤرة العنایة قیاساً إلی الدواوین الأخری؛ إذ یتناول هذا الدیوان تجربة رحیل الشاعر إلی العراق، إذ بقی منفیًاً فی داخله حتّى زمن عودته إلی قریته فی مصر؛ فتفعم أشعاره فی هذا الدیوان بأحداثٍ مفجئةٍ شاهدها بأمّ عینیه فی بواکیر التسعینات من القرن المنصرم علی مواجهته للسلطة ومضاعفاتٍ ألیمةٍ لحقت به من بشاعة اعتقاله وسجنه وتعذیبه فی الغربة (العراق) ممّا کان مصدر إلهامٍ لهذا الدیوان. یلحق هذا الدیوان فی الاحتفاء بالمقهی دیوان «من مجمرة البدایات» الّذی یعدّ دیوانه الأوّل الّذی أنشده فی مطلع الخمسینات، استخدمه أربع مرّاتٍ؛ فهو أیضاً دیوانٌ یستعیر مغزاه من ذکریات الشاعر لمدّة خمس سنوات قضاها فی الغربة. هذا وقد استعمل الشاعر لفظة المقهی فی دیوان «رسوم علی قشرة اللیل» مرّتین ولا یتجاوز هذا المبلغ.

 أمّا القصائد الّتی تحمل المقهی فتشمل قصیدة «احتفالیات المومیاء المتوحّشة» الّتی سُمّی دیوانٌ أیضاً بنفس التسمیة علی شرفها، یقدّم الشاعر هذه القصیدة إلی طفلته ویشفق علیها فی عنف الأحداث الطارئة الّتی تتعدّی مدی إطاقتها وتحمّلها؛ فتحمل هذه القصیدة لوحدها کلمة المقهی «ثلاث مرّاتٍ وقصیدة «الصوت والقمر واللصوص» أیضاً تساویه فی هذا العدد ثمّ یتضاءل عدد استخدامه فی سائر القصائد حتّی یبلغ مرّتین فی قصیدتی «کتاب السجن والمواریث» و«الموت والدرویش» وفی نهایة المطاف مرّةً واحدةً فی قصیدة «کلمات حبلی».

مع أنّ المقهی فی معظم الأعمال السردیّة المعاصرة یعدّ من الأماکن الروائیّة الرئیسة ویحظی وصفه بانسجامٍ متکاملٍ مع تقنیات السرد وتقنیات تیّار وعی السارد، ولکن یهدف إلیه الیوم کأحد الأماکن الفرعیّة فی النصّ (یوسف، 2015م: 171و170)، لم یکن المقهی فی شعر عفیفی مطر مکاناً یختلف إلیه علی تزجیة الوقت وتصریف أیّامه فحسبُ بل یکون مختبراً یختبر فیه الشاعر تجاربه وأحاسیسه، وبما أنّ عفیفی مطر کان شاعراً معزولاً عن وصف مناخ المدینة ومظاهرها، یعتنی فی شعره بالمقهی من منظار القریة، أی یعتمد علی جمالیّات الطبیعة فی تشکیل المقهی المدنیّ لیأخذ قسطاً من الراحة من ضجّات المجتمع المشحون بالصراخ والفوضی، ولکن یبدو أنّ المقهی أکثر من کونه ملاذاً لمن یختلف إلیه طلباً للراحة والسکینة، یصبح فی شعره مکاناً متورّطاً فی عمق الأحداث المریرة ویرافق ضوضاء وتزاحماً ینفر منه الشاعر بحیث یتراءی أنّ التواصل الانسانیّ فیه یواجه حالةً من التصادم والصراع؛ فیظهر المقهی فی شعره أشبه بمکانٍ إعلامیٍّ یشارک فی تطوّراتٍ تقع فی المجتمع وهذا الازدحام البشریّ فیه یعرّضه لما یثیره من اضطراباتٍ وفتنٍ تنزع إلی بثّ الفوضی.

إنّ المقهی فی شعر عفیفی مطر مکانٌ فرعیٌّ مغلقٌ یملک وجوداً متحرّکاً وینصهر مضمونه فی النصّ بجانب الأمکنة المختلفة الأخری، ثمّ یأتی رمزه علی تکملة صورة وفضاءٍ یقصد السارد المزید من شحنه السردیّ وتکثیفه الدلالیّ؛ لذلک المقهی فی شعره أکثر من کونه مکاناً حقیقاً بالإقامة لیتجدّد علی البقاء والتوقّف، مکانٌ انتقالیٌّ ومعبرٌ أساسیّ یتجدّد فی الظروف والملابسات الشتّی الّتی تحدق بالشخصیّة أی یتجدّد المقهی لتکمیل الحبکة وتحرّک الشخصیّة فی لحظةٍ معیّنةٍ من مسیرة الأحداث وسردها.

 

(أ) مقهی اللجوء:

یعدّ المقهی فی المخیّلة الشعبیّة مکاناً یقصده النّاس لیرتاحوا قلیلاً من عناء أیامٍ عسیرةٍ أمضوه؛ فالمقاهی عندهم تستطیع «امتصاص هموم الإنسان زیادةً علی أنّها تشکّل مهرباً من المصاعب والأزمات» (المحیسن، 2005م: 127) وهذا المقهی فی شعر عفیفی مطر قد یفید هذا المضمون ویکون مهرباً من مصاعب البیئة بحیث یبدو له البیئة بکلّ رحابتها لا تستطیع أن تتدارک لهیب جوارح الشاعر بل تزید من ألمه النفسیّ؛ فسرعان ما یجنح الشاعر إلی عالمٍ بدیلٍ آمنٍ وهو لا یجد ملاذاً مطلوباً ینسی فیه ضغط أیّام الغربة إلّا فضاء المقهی الّذی تحتمی به ذات الشاعر؛ فهو یوصف فی مواجهة المخاوف ویوحی له بنوعٍ من الطمأنینة، لکنّها طمأنینةٌ مغلقةٌ ترافق الخوف وهواجس العالم الخارج؛ فیری القارئ أنّ السارد فی قصیدة «احتفالیّات المومیاء المتوحّشة» فضلاً عن اهتمامه بالحالة الّتی تجسّدت فی شاعرٍ افتراضیٍّ قصد المقهی خلاصاً من ضغوط الطبیعة العنیفة، یهتمّ بصورة المقهی وتفاصیله أیضاً ویقول:

اللَیْلُ صَقیعٌ[5]، وَرَوائحُ لَحْمِ الإنْسَانِ المَشْوِیِّ طَرائدُ

مُنْسَرحِ الرِّیحِ، الشَّاعِرُ یَتَلَقَّطُ[6] جَمْرَ جَوارِحِهِ

وَیَمیلُ إلَی المقْهَی یُحْصِی مُنْهَلَّ الدَّمْعِ،

یُرَتِّبُهُ أوْزاناً أوْزاناً، یَتَحَیَّرُ فِی وَتِدٍ مَفْرُوقٍ[7] أوْ

مَجْمُوعٍ[8]، یَسْتَرْجِعُ آثارَ یَدَیْهِ الرَّاعِشَتَیْنِ عَنِ

الأکْوابِ وَأیْدِی الأصْحَابِ وَحِبْرِ الصُّحُفّ وَقُرْصِ

الهاتِفِ وَالمنْدِیلِ الوَرَقِیِّ، وَیَرْقُبُ أعْیُنَهُم (عفیفی مطر، 1998م، ج3: 460 و459)

  من الملاحظ أنّ الشاعر یمنح هنا صورةً فتوغرافیّةً للمقهی، فهو من خلال وصفه یرکّز على تفاصیل هذا المکان کالأکواب وأیدی الأصحاب وحبر الصحف وقرص الهاتف والمندیل الورقیّ وکلّ شیء فیه، فی الواقع هذه النظرة الجزئیّة إلی أرجاء المکان فی السرد ضربٌ من تقدیم التصویر الفوتوغرافیّ لما تراه عین السارد أو یتبادر إلی ذهنه من أشیاء وأغراضٍ داخلیّةٍ فی المکان الّتی ترتبط بالشخصیّة المعنیة وتکون صدیً لها ولأحداثها (عزّام، 1996م: 117-115)، وهذه الأشیاء فی المقهی ترتبط بالشخصیّة وتثیر عنایته نحوها؛ إذ کلّ شیء فی المقهی یمکن أن یکون مشبهاً لفضاءٍ خارجیٍّ جرّبه الشاعر قبل دخوله فیه؛ فتنتج هذه الأجزاء فی المقهی ثنائیّاتٍ تتمحور حول مفهوم الداخل والخارج؛ إذ إنّ کلّها توحی بوجود هذه العلاقة وتدلّ علی فصلٍ بین عالمین وهما عالمٌ داخلیٌّ یرصد ملامح واقع الحیاة أمام عالمٍ خارجیٍّ یشحن بقساوةٍ ینشرها اللیل وتساعده الریح، فهی تثیر انتباه الشاعر وتقلقه، لأنّه هاربٌ من مخالب اللیلة القاسیة؛ فدلالة الطبیعة ترتبط هنا بقلق الشخصیة وتزید من تفاقمه واستطاع السارد أن یحجب ذلک القلق من خلال المقهی؛ فهو أصبح فی هذا المقطع دالّاً على الأمان والاستقرار لدى الشخصیة، ولکن وصف الشاعر لتفاصیل المقهى منفردةً وبدقّةٍ تدلّ على بساطة ثقافته وتعدّدها بسبب ارتیاده القلیل إلیه واختلاطه القلیل مع روّاده؛ فیتأثّر بلوازم المقهى ومن فیه منذ دخوله بحیث ینظر إلی جمیع أشیائه بحسّاسیةٍ بالغةٍ ویرقب عیون الآخرین.

 

(ب) مقهی الزمن:

من حیث إنّ «للمکان فی العمل القصصیّ المتخیّل مکانة ذلک أنّ الأحداث حتّی ولو کانت داخلیّةً حمیمةً تحتاج إلی إطارٍ تدور فیه احتاجها إلی زمن تشغّله» (العمامی، 2013م: 55)، ولاسیّما إن کان هذا المکان فی النصّ السردیّ هو المقهی الّذی یعدّ مکاناً موضوعیّاً مغلق البناء والتکوین، تحضر فیه الشخصیّة زمناً قلیلاً، لکنّه یستطیع فی هذه الفرصة القلیلة أن یعید إحیاء الذکریات السعیدة أو المؤلمة الّتی انغمست فی خلد الشخصیّة السردیّة (عبیدی، 2011م: 67)؛ لذلک له علاقةٌ متبادلةٌ مع تقنیة الزمن السردیّ، بید أنّ هذا التبادل بین المقهی والزمن فی شعر محمّد عفیفی مطر لا یغدو مدلوله بعیدا ًعن الفضاء المأساویّ المحسوس بل تتشکّل صوره مستمدّةً من مؤثّراتٍ نفسیّةٍ تجربیّةٍ یذوقها السارد فی المنفی، یسترجعها عبر شریط الذکریّات بصورٍ ارتدادیّةٍ خالطاً مکان المقهی بعناصر الزمن کالضحی والأصیل ویقول:

تَسَلَّلْتُ عَبْرَ المقاهِی الَّتی أُخْرِسَتْ

          حِینَما حَطَّ ظِلِّی النَّحِیلُ

فَأفْرَغْتُ عَیْنی مِنَ النَّارِ قَبْلَ الضُّحَی،

          وَانْحَنَی الظَّهْرُ،

أفْرَغْتُ صَدْرِی مِنَ الرِّیحِ قَبْلَ الأصِیلِ[9] (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 174)

یُظهر هذا المقطع الشعریّ مدی خضوع الشخصیّة والزمن لهیمنة المکان / المقهی أو انبنائهما علیه أی تتکوّن عملیّة السرد هنا بتمظهر مقولة الضمیر "أنا" فی صلته بالفعل وفی صلته بالمعینات الزمانیّة والمکانیّة اللتین لهما خطوتان مهمّتان فی تقدیم الترکیب الخطابیّ وتجذیر الأقوال السردیّة؛ إذ مازالت السیمیائیّة السردیّة تحاول أن تجد فی النصّ مدی صلةٍ تواصلیّةٍ یمکن أن تتواجد بین الشخصیّة الساردة وثنائیّة التفضیة والتزمین، وتحمل هذه المعینات فی صلتهما بالضمیر وظیفةً رامیةً علی مستوی الخطاب إلی تجذیر الأقوال السردیّة للخطاب وادماجها فی نطاقٍ زمنیٍّ ومکانیٍّ محدّدٍ (نوسی، 2002م: 52). تتحدّد عملیّة السرد هنا للسارد من خلال وجود علاقة ضمیر (أنا) المتکلّم بالأفعال من المؤشّرات اللفظیّة (تسلّلتُ، أفرغتُ مرّتین) وهو السارد بعلاقته مع ما یُسرد له لاحقاً ویکمل فعله، ثمّ نجد فی عملیّة القول تمظهر ثنائیّة التفضیة بالوضعیّة المکانیّة (المقاهی) ومؤشّر التزمین (الضحی والأصیل) تمظهراً تواصلیّاً.     

یواصل السارد فی طریقة سرده للمقهی الزمن الذاتیّ بوصفه نطاقاً زمنیّاً یحتضن الأحداث ویدلّ علی مستوی إحساس الشخصیّة ومدار تدبّره الذاتیّ فی تحلیل الماضی علی نحوٍ خاصٍّ، أی شعور السارد بالمشقّة والعناء المنتشرین فی المقهی نهاراً، جعله ینتقل إلی تقبّل حالةٍ اجتماعیّةٍ یعیشها الآخرون من خلال انتقالهم من المقهی إلی فضاءٍ أوسع کما یقول:

وَلَکِنْ ظَهْرِی انْحَنَی فِی مَقَاهِی النَّهارِ

تَلَصَّصْتُ حَتَّی أرَی أوْجُهَ الاصْفِرارِ

          (وَفِی السُّوقِ، فِی کُلِّ مَقْهَیً عُیُونٌ تُرابِیَّةٌ

                   تَشْحَذُ النَّصْلَ.. فَاللَیْلُ آتٍ

          تَواقِیعَ ضَوءٍ، وَفِی کُلِّ تَوقِیعَةٍ طَعْنَةٌ.. لَا فِرار) (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 175)

من حیث إنّ المقهی فی الأدب السردیّ بتقبّله مصطلح التقاطب المکانیّ یکون مکاناً انتقالیّاً خاصّاً یرتبط أبرز الدلالات الّتی تؤشّر علیها بطوابع سلبیّةٍ تشی بما یعانیه الشخص من ضیاعٍ واضطرابٍ (بحراوی، 1990م: 91)؛ لقد تکوّن مدلوله منذ بدایة هذا المقطع فی سیاقٍ سردیٍّ یفعم بالحالة النفسیّة الّتی عاشها الشاعر فی الماضی المقترن بالحاضر ثمّ جری اقترانه ومزجه بألفاظ الزمن کالنهار واللیلة. یقوم هنا السارد علی تنقّل الذات من فضائها المألوف بالانفصال الزمانیّ والمکانیّ الّذی یتعلّق بالممثّل أو السارد حین یستحضر معاناته المنصرمة ویوسّعها فی ومضةٍ شعوریّةٍ حاضرةٍ، أی علی حالةٍ شعوریّةٍ حزینةٍ انتابته نهاراً لضیق الموقف فی المقهی یعرب السارد عن استیائه من الوضع الراهن وعلی تخفیف ألمه المتعب یخرج من وصف الذات عاجلاً ویصرف عنایته إلی الفضاء المتشابه (المقهی فی السوق)؛ إذ لا یأتی الانفصال الزمانیّ والمکانیّ فی السرد إلّا أن یدعم السارد بفصله عن الزمن والمکان المألوفین آملاً فی العثور علی زمنٍ ومکانٍ أکثر تناسباً مع رغبته ومیله. (محفوظ، 2010م: 134) تحقّق هنا الانفصال الزمانیّ فی انفصال الشخصیّة عن النهار إلی اللیلة، وتحقّقَ الانفصال المکانیّ من انفصال الشخصیّة عن مقاهی الذات إلی مقهی السوق حین تتلصّص ملیّاً فی السوق ولا تری دون معاناةٍ مبثوثةٍ اتّصفت بها کلّ المقاهی؛ من ثمّ بدلاً من تغییر المقهی المنبوذ أو تحسینه یوثر السارد تغییر الزمن ویختار اللیلة علی الهرب والفرار، ولکن یخیب أمله ثانیاً. إنّ صورة المکان الملیئة بالفوضی والضجّة داخل هذه المقاهى تملک دلالةً رمزیّةً على الملابسات الحقیقیة فی البلاد المنفیّة، یعنی أنّ داخل المقهی لیس إلّا انعکاسٌ لما یحدث فی خارجه؛ فأصبحت صور الحرب موجودةً داخل المقهى وخارجه، ولکن یعرضها الشاعر بطرقٍ رمزیّةٍ مختلفةٍ.

من جانبٍ آخر یتداخل هنا الزمن مع المکان لیتحدّد معنى المکان، لذلک بالإضافة إلی ثنائیّة التفضیة والتزمین یشاهد القارئ فی هذا المقطع العلاقات المکانیّة الّـتی تظهر من خلال مرور الزمن وتظلّ مترابطةً قائمةً علی التماثل. سمّیت هذه العلاقات بالعلاقات المکانیّة فی السرد؛ لأنّها «لیست وحدةً مسکوکةً، بل تستنبط من النصّ الروائی نفسه وأهمیّتها تکمن فی جعل الأماکن الفرعیّة الّتی حظیت بنسبٍ قلیلةٍ من وقوع الأحداث الروائیّة فیها.» (أحمد، 2005م: 139) تتجسّد هذه العلاقات من خلال الحرکة الزمنیّة بین مکانین فرعیین وهما یفیدان بتکرار المقهی مرّتین، أولّهما هو مقهی الشاعر الّذی یشمئزّ منه والثانی هو مقهی الآخرین الّذی یقع فی السوق ویأتی هنا لموضع القیاس والتمایز. تکمن أهمیّة العلاقة فی هذا المقطع فی حرکةٍ مشهدیّةٍ یقوم بها السارد من المقاهی نحو السوق أی یرنو من الامتداد الضیّق إلی الانفتاح والتوسّع بمعنی خروج الشخصیّة من انکفائه البصریّ وتقوقعه الذاتیّ وعنایتها بما یراه - ولو کانت رؤیته من زجاج المقهی - متلصّصةً فی الخارج من مشاهد بصریّةٍ مهدّئةٍ.

 

(ج) مقهی الداخل والخارج:

لا یکتفی الشاعر فی تطویر دلالة المقهی وتوسیع أبعاده بالرؤیة البصریّة بل یتجاوز أحیاناً حدوده الموضوعیّة المغلقة إلی حدودٍ موضوعیّةٍ منفتحةٍ تجری فیه الأحداث العامّة ویدخل السارد فی تفاصیلها، بید أنّ هذا الانفتاح مازال یرتبط بتعبیرٍ خیالیٍّ منمّقٍ. یعتبر السارد المقهی کالمعتاد مسرحاً انتقالیّاً خاصّاً لحرکة الأحداث والشخصیّة ویمنح عنه وصفه قدرة التعبیر عن رؤیة کلّ ما یهمّه فیه بوصفه السارد المتکلّم، لکنّ تصویره یخصّ من جدید داخل المقهی ولو یتحدّث عن بعده العالمیّ فی بدایة السطر ویقول:

أتَخَشَّبُ فِی مَقْهَی العالَمِ

مُنْتَظِراً مَنْ یُطْعِمُنی أوْ یَسْقِینی

تَغْرِسُنِی اللَّحْظَةُ بعد اللَّحْظَةِ فِی خَشَبِ الکُرْسِیِّ

یُساقِطُ فَوقِی صَوتی المتجمّدُ وَذُبابُ الأعْیُنِ..

أضْحَک فِی مَقْهَی العالَمِ

مُنْتَظِراً مَنْ یَهْزِمُنی أوْ أهْزِمُهُ فِی مَعْرِکةِ النرد

مُنْتَظِراً أنْ تَرْحَمَنی الأرْقامُ

مِنْ ذِکرَی الترَکةِ.. (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 302)

کما من البیّن أنّ الشاعر یولی هنا باستخدامه مرکّب (مقهی العالم) أهمیّةً موضوعیّةً عامّةً للمقهی الّذی کان حتّی الآن معظم عنایات الشاعر به نفسیّةً معتمدةً علی الذات الوحیدة، فتنمو خصوصیّة المقهی فی هذه اللوحة فی ترابطه العالمیّ مع الشخصیّة (أنا) الّتی تصفه بمشاعرها ومن منظارها. یبدو المقهی هنا مکاناً تقلّ کالسابق ألفة الشخصیّة له بل ربّما ترد فی صراعٍ دائمٍ معه بحیث کأنّ السارد أو الشخصیّة یبدی أنّه لا مناصّ له دون أن یتردّد إلی المقهی ویتفاعل معه تفاعلاً مکرهاً؛ فکلّما یستغرق وقوف الشخصیة فی داخله أطول (مُنْتَظِراً مَنْ یُطْعِمُنی أوْ یَسْقِینی)، تتعوّد علیه وتزداد ألفتها معه بحیث کأنّما یصبح هذا المکان شبه المعادی بیتاً جدیداً لها کما یقول (أضْحَک فِی مَقْهَی العالَمِ).

لقد أصبح المقهی فی هذا المقطع علی خلاف النظرة السلبیّة السائدة إلیه فی النصوص السردیّة یدلّ علی الأمن والاستقرار للشخصیّة بعد قلقٍ وحیطةٍ أحسّت بها فی المنفی؛ فتشعر فیه بالبهجة والسرور، وترغب أن تتوّقف هناک وتقضی فیه معظم أوقاته لیصبح المقهی مکاناً ألیفاً یشبه بیتها؛ لأنّ دلالة المکان الّذی تقلّ ألفة الشخصیّة له، قد تتطوّر فی النصّ السردیّ طوال الزمن بحیث تجد الشخصیّة نفسها محصورةً بهواجس مکانٍ ما برحت تلحّ علیها وتشغل معظم عنایتها حتّی یتحوّل إلی مکانٍ آمنٍ لها. (إبراهیم، 1988م: 123) هنا السارد بدلاً أن یصوّر مظاهر المکان بدقةٍ وتفصیلٍ، یحاول أن یدعم ردّة فعل الشخصیّة الواقفة عند المقهی لیصبح فعله إشارةً رمزیّةً إلی مجتمعه الحافل بالبطالة؛ فیصوّر الشخصیّة بطّالةً لا تحرّک ساکناً فی المقهی بل مازالت تنتظر شخصاً آخر یهزمها أو تهزمه هی بنفسها فی معرکة النرد؛ فتجلس متسمرّةً فی مکانها لتتغیّر الأحوال تلقائیّةً وتکتفی بالنظرة والاستماع إلی مشغولیّات محیطه الّتی تنتقل الیها، منها فی هذا المقطع (یُساقِطُ فَوقِی صَوتی المتجمّدُ وَذُبابُ الأعْیُنِ) ویدلّ علی الصوت الرتیب وعیون الآخرین الّتی ترنو إلیها دون لمح البصر.

 

النتائج:

لقد ترعرعت دراستنا السردیّة عن تمظهر المکانین المغلقین (المقبرة والمقهی) فی شعر محمّد عفیفی مطر وتوصّلت معتمدةً علی سردیّتهما داخل نماذجه الشعریّة إلی نتائج ممنهجةٍ یمکن تلخیصها فیما یلی:

  1. یدوّی مکانا "المقهی" و"المقبرة" المغلقان فی شعر محمّد عفیفی مطر مدی غربة الشاعر ومعاناته إطلاقاً ویأتی توظیفهما السردیّ ناتجاً عن جدلیّة الداخل والخارج بحیث قد یکون الاستیلاء فیه للداخل علی حساب الخارج أو علی العکس تنسحب الغلبة فیه للجماعة علی حساب الذاتیّة المنفردة.
  2. ینجح الشاعر علی أساس نظرته السردیّة إلی المکانین فی تعریة الواقع وخرق روافده الرتیبة لیبنی منهما جوّاً خیالیّاً مختلقاً یمتزج بعناصر الواقع ویلازم قلّة استخدام الشخصیّات وتنوّعها، غیر أنّ دلالتهما تتعدّی الحدود الضیّقة وتتفاعل مع حالات السارد النفسیّة المتقلّبة وملابساته الاجتماعیّة المعقّدة.   
  3. لقد استخدم الشاعر المقبرة 42 مرّة فی جمیع دواوینه بحیث یتعلّق مدولها البدائی لدیه بوظیفتها التقلیدیّة أی جدلیّة الموت والحیاة، وهی تجلو حینما یجنح الشاعر فی تعبیره إلی الخطاب الملحمیّ والحثّ المباشر علی تحقیق مواقف الصمود والمقاومة.
  4. قد یوحی مضمون المقبرة لدی الشاعر بثنائیّة النفور والألفة، ویتجدّد مضمونها بإظهار سمات وجهین مختلفین أحدهما یخصّ صورتها الداخلیّة الّتی تزخر بتداعیات حزنٍ وقلقٍ یعتبرها الشاعر للمقبرة ویفسحها عبر تشاکلاتٍ مکانیّةٍ تتسلّل فی منظومة حکیها ثمّ یحاورها حواراً متزامناً مع حدیثه عن أزمات الزمن الماضی وقضیّة الأرض الأمّ.
  5. الوجه الآخر من المقبرة یکون خروجاً علی سردیّتها الرتیبة بحیث تتقبّل المقبرة هذه المرّة صورة الألفة الّتی یستخرجها الشاعر من جانبها الخارجیّ لتکون هذه النظرة الإیجابیّة إلیها فسحة تنفّسٍ وراحةٍ خارج لحظات ضیقٍ وحرجٍ یظهرها داخل المقبرة، وبالطبع یلجأ الشاعر علی تحقیق هذا المبتغی إلی رموز الطبیعة الّتی تعدّ له أفضل مشاهد البهجة والسکینة والخصوبة.
  6. إنّ المقهی فی شعر عفیفی مطر هو المکان الفرعیّ المغلق الّذی یمکن منه شمّ روائح هدوء القریة وازدحامات المدینة سویّاً وهو من جانبٍ یذوب دوره الانتقالیّ فی توظیف الأمکنة الأخری الّتی یستخدمها الشاعر من خلال هذا المکان ومن جانبٍ آخر لا یفقد المقهی حیویّته المتوقّعة فی النصّ بل یساهم فی تناسق الحبکة مع حرکة الشخصیّة فی لحظاتٍ شتّی من مسیرة السرد.
  7. لقد اقترن مضمون المقهی فی شعر عفیفی مطر بثلاثة ملامح من السرد؛ ففی أحدها یتحوّل المقهی إلی مکان آمنٍ یلوذ به الشاعر فی مواقف صعبةٍ یواجه فیها مخاوف البیئة وخوالج العالم الخارج.
  8. فی جانبٍ آخر یستطیع المقهی أن ینتج ثنائیّة التفضیة والتزمین حین جعل (أنا) السارد یتذکر بصورٍ ارتدادیّةٍ تعود إلی أوصاف الزمن الماضی ثمّ تتغیّر هذه الصور إثر تحوّلات زمنٍ یومیٍّ یؤثّر علی حالات الشخصیّة فی المقهی.
  9. السمة الأخیرة فی سردیّة المقهی صراعٌ یقیمه الشاعر بین ذاتیّة المقهی وعولمته وهو بالنسبة للذات مکانٌ مغلقٌ یتعلّق بالمنفی، تتفاعل معه الشخصیّة فی أوقاتٍ تصاب أثناءها بالقلق والاضطراب الروحیّ؛ فیختاره مکاناً ألیفاً یبتهج فیه ویشتغل فیه بألعابٍ مسلّیةٍ جعلته ینسی تفاقم ظروفه الحرجة فی المنفی.


[1]Topology.

[2] الغرین: الوحل.

[3] Paul Ricœur.

[4] الجیفة: الجثّة المُنتنة.

[5] الصقیع: البارد.

[6] یتلقّط: یجمعه من ههنا وههنا.

[7] وتد مفروق: ( العروض ) ما ترکّب من حرکتین بینهما ساکن.

[8] وتد مجموع: ( العروض ) ما ترکّب من حرکتین بعدهما سکون.

[9] الأصیل: زمن غروب الشمس.یعتبر محمّد عفیفی مطر من شعراء مصر الکبار ومن أجیال الستّینات والسبعینات فی بلاده. ولد سنة 1935م فی قریة رملة الأنجب بمحافظة المنوفیة من ضواحی مصر وحظی منذ صغره بالمشاعر والمواهب الصالحة لقرض الشعر إلی أن تخرّج فی جامعة کلّیة الآداب (شحاتة، 2003م:13)، وأصبح شاعراً کبیراً یمتاز شعره بعلاماتٍ فریدةٍ واتّجاهاتٍ متمیّزةٍ تؤثّر فی حرکة الشعر العربیّ الحدیث. إنّ الشاعر لما یتغذّاه من تجارب انبثقت عن المسارب الزاخرة بالمنحدرات السیاسیّة والاجتماعیّة وهزیمة الآمال الکبیرة الّتی جرّبها الشاعر منذ إقامته فی موطنه أم نفیه إلی بلدانٍ عربیّةٍ شتّی کالعراق والسودان، مازال یحفظ علاقته مع المکان أینما کان وینقل هواجسه وأزماته النفسیّة والاجتماعیّة علی قالب صیاغةٍ سردیّةٍ وطیدةٍ وغموضٍ وافرٍ بحیث یمکن أی ّتدقیق فی تفاصیل ألوان الأمکنة فی شعره أن یکون تمهیداً لاستقصاء مشاهد سردیّةٍ مؤثّرة یبثّ بها الشاعر أفکاره ومعتقداته الرئیسة أثناء مبادرة المزج بین عالمیه الداخل والخارج؛ فهذا العالم الداخلیّ الّذی رسمه الشاعر فی قصائده ونحن أخذناه بعین الاعتبار فی هذه الدراسة تحت عنوان الأمکنة المغلقة، یمسک بممتلکات العالم الخارج وظواهر البیئة، ویلتصق بلحمة أسالیبه الفنیّة ویأخذ التجربة والرؤیة الذاتیّة بعیدةً عن الأداء المباشر لنقل المعنى، أی تتّصف تجربة المکان فی شعره بالإیحاء والترکیز علی تکبیر الأحداث الّتی تفسح له المجال وتتیح له الفرصة المناسبة کی یرتبط بالأماکن المختلفة ارتباطاً متماسکاً، إذ کما من البیّن أنّ الشاعر یتعدّی فی شعره المدلول المباشر لألفاظ المکان وقد یلوذ بتعابیر ذات ثنائیّاتٍ ضدّیّةٍ تکون قد التحمت بأشکالٍ غیر مألوفةٍ بالذائقة التقلیدیّة العامّة.

 

أسئلة البحث وأهدافه

 

وعیاً لهذا الإجمال یجدر بالذکر أنّ الشاعر یهتمّ فی أعماله بالأمکنة المفتوحة والمغلقة کلیهما بوفرةٍ بالغةٍ، ولکن ما تهدف دراستنا فی هذه الخطوة ورتّبنا علی منواله خطّتنا وجدول أعمالنا، هو مبادرة إجلاء سردیّة البنیة المکانیّة المغلقة علی مستوی التنظیر ثمّ مقاربة مکانین مغلقین منها وهما "المقبرة" و"المقهی" فی قصائد محمّد عفیفی مطر بأجمعها؛ لذلک بادئ ذی بدء نسعی فی هذه الدراسة أن نجیب عن سؤالین رئیسین وهما:

کیف تشکل دور سردیّة "المقبرة" فی شعر محمّد عفیفی مطر إحصائیّاً ودلالیّاً؟

کیف یتعامل الشاعر مع مضمون "المقهی" وثنائیّته علی تحقیق البنیة السردیّة فی شعره؟

 

خلفیّة البحث

 

لقد نال مصطلح السرد حظّه فی الدراسات المختلفة؛ فعلی الحیلولة دون الإکثار من الحدیث عن البحوث المتناثرة حوله، نسعی أن نجعل خلفیّة الدراسة أکثر تحدیداً عبر الترکیز علی زاویةٍ ممّا یعنی بمحمّد عفیفی مطر وشعره؛ فإنّ البحوث المنشورة حوله تشمل:

«الآنیة العربیة فی: "النداء والتکشف" مقاربة فی شعر محمد عفیفی مطر» بحثٌ کتبته نفیسة محمّد قندیل سنة 1981م ونزعت - فی محاولتها الإبداعیّة التی نالت قصب السبق من مساعٍ أخری تمّت عن هذه الشخصیّة وتحلیلها المتقدّم بین سائر الشعراء المعاصرین العرب - إلی موضوع الآنیة العربیّة المعاصرة، و«فیض الدلالة وغموض المعنی فی شعر محمّد عفیفی مطر» دراسةٌ کتبتها فریال جبوری غزول سنة 1984م، و«أقنعة محمّد عفیفی مطر» بحثٌ منشورٌ من محمّد سلیمان سنة 1407ق وهو یقدم فیه علی نشاطه الدراسیّ عن الأقنعة المستعملة فی شعر محمّد عفیفی مطر من دیوانه الثامن عشر الموسوم بـ"والنهر یلبس الأقنعة"، و«الحلم والکیمیاء والکتابة: قراءة فی دیوان "أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت" للشاعر محمد عفیفی مطر» دراسةٌ قدّمها شاکر عبد الحمید لعام 1987م ودخل من خلالها إلی عالم محمّد عفیفی مطر الشعریّ والمنطلقات الأساسیّة الّتی یتّکیء علیها. «التناص القرآنیّ فی (أنت واحدها) لمحمد عفیفی مطر» بحثٌ أصدره محمّد عبد المطّلب سنة 1410ق وتناول فیه رصد المعالم التأریخیّة فی شعر محمّد عفیفی مطر مقتصراً علی دیوانه "أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت» الّذی یدلّ علی المرحلة الثانیة من مراحل شعریّةٍ أمضاها الشاعر فی حیاته الأدبیّة. «دوائر المعنی فی (رباعیة الفرح) لمحمّد عفیفی مطر» دراسةٌ کتبها محمّد عبد المطّلب سنة 1992م واعتمد فیها علی عدّة مداخل لدی الشاعر محمّد عفیفی مطر و«أشراک الغوایات قراءة فی فاصلة إیقاعات النمل لمحمّد عفیفی مطر» بحثٌ کتبه السید فاروق رزق سنة 1996م وزاول فیه المفهوم المعجمیّ للفاصلة الّتی تؤدّی لحظة سکوتٍ ومساحة صمتٍ أو فراغٍ بین نصّین ولها دورٌ منقطع نظیرٍ فی استلام الشاعر لغوایة الإیقاع والمجاز مشبهاً لما یجعله النمل یندفع ویتحرّک نحو الظلمة والصدع. «الشعری والمقدس فی إبداع محمّد عفیفی مطر، قراءة لدیوان "النهر یلبس الأقنعة نموذجاً"» بحثٌ نشره محمّد فکری الجزار سنة 1997م وانصرف فیه إلی المقدس بوصفه نسقاً من أنساقٍ عدیدةٍ أخری تشکل بنیة ثقافة الشاعر و«الخطاب الشعریّ عند محمّد عفیفی مطر» أطروحة دکتوراه ناقشها عبد السلام حسن سلام سنة 1995م فی کلیّة الآداب بجامعة الزقازیق وتطرّق فیها إلی إضاءة مصطلح الخطاب الشعریّ وتحدیده لغةً ودلالةً ثمّ تجلّیه فی شعر محمّد عفیفی مطر علی قالب خمسة فصولٍ و«الشعریّة والعلامة والجسد دراسة نقدیّة فی أعمال محمّد عفیفی مطر الشعریّة» دراسةٌ کتبها شوکت المصری سنة 2003م واتّبع علی تمییز دراسته عن الدراسات النقدیّة الأخری ثلاثة محاور تظهر خریطة طریقه فی هذا المضمار، و«العلاقات النحویّة وتشکیل الصورة الشعریّة عند محمّد عفیفی مطر» کتابٌ ألّفه محمّد سعد شحاتة عام 2003م ونهض فی عمله المقسّم إلی البابین بتحلیل بنیة الصورة الشعریّة فی النصّ المدروس باستخدام فکرة العلاقات النحویّة. «دلالات الاستعارة فی شعر محمّد عفیفی مطر؛ ملامح من الوجه الأمبیذوقلیسی أنموذجاً» رسالة ماجستیرٍ ناقشتها سوریة لمجادی سنة 2011 فی جامعة وهران الجزائریّة وقسّمتها إلی مقدمّةٍ وثلاثة فصولٍ علی التعامل مع الاستعارة فی الخطاب الشعریّ لدی الشاعر بحیث تدخل فی صلبها المقولات التصوّریّة للاستعارة وتشکّلها فی الشعر الحداثیّ وتطبیقها أیضاً.

فضلاً عن هذه الدراسات تمّت محاولاتٌ أخری فی شعر محمّد عفیفی مطر وهی تشترک معاً اشتراکاً کبیراً فی تسلیط الضوء علی ظاهرة التناصّ فی شعره ک «جمالیّات التناصّ فی شعر محمّد عفیفی مطر» لأحمد جبر شعث سنة 2004م، و«تأثیر بلاغی معانی و مفاهیم قرآن بر شعر سه تن از شاعران معاصر عرب (امل دنقل، محمّد عفیفی مطر و صلاح عبد الصبور): التأثیر البلاغیّ لمعانی القرآن الکریم ومفاهیمه فی شعر الشعراء المعاصرین الثلاث ...»، رسالة ماجستیرٍ لسمیرا فراهانی ناقشتها سنة 1390ش وأیضاً «هنجارگریزی معنایی قرآن در شعر محمّد عفیفی مطر: الانزیاح الدلالیّ للقرآن الکریم فی شعر محمّد عفیفی مطر»، لنفس الکاتبة عام 1391ش، و«تحلیل انتقادی تناص دینی، قرآنی در شعر محمّد عفیفی مطر: دراسةٌ تحلیلیّةٌ نقدیّةٌ للتناص الدینیّ، القرآنیّ فی شعر محمّد عفیفی مطر» لمسعود إقبالی وعلی سلیمی سنة 1391ش.

علی الرغم من جهدٍ جهیدٍ بذلناه فی التفتیش عن دراساتٍ تباشر دلالة الأمکنة ووظائفها فی الشعر العربیّ المعاصر، لم نجد دراسةً متکاملةً تکون قد ارتکزت علی مقاربتها فی شعر محمّد عفیفی مطر؛ فحاولنا فی هذه الدراسة علی وجه التحدید تسلیط الضوء علی أهمّ المکوّنات المکانیّة المغلقة المثیرة وتحلیلها فی المکانین المحدّدین فی شعره علی أساس ما یطالب به مقتضی نصّه الشعریّ ویتلائم مع حدودٍ وظیفیّةٍ معیّنةٍ یمکن أن یحملها أیٌّ من نماذجه.

 

2. المکان وأهمیّته السردیّة المغلقة:

یعدّ المکان أحد مکوّنات الخطاب السردیّ وتقنیةً هامّةً من تقنیاته الفاعلة لوظیفته الاجتماعیّة أو الشحنة الدلالیّة الّتی یحملها وهو یجدر بالبحث عنه ومتابعته فی أیّ نصٍّ أدبیٍّ؛ لأنّه یلعب دور دعامة فی النصّ بحیث «العمل الأدبیّ حین یفقد المکانیّة فهو یفقد خصوصیّته وبالتالی أصالته.» (باشلار، 1984م: 6و5) للمکان حقلٌ وظیفیٌّ زاهرٌ فی إغناء الأوصاف والصور الأدبیّة الّتی تنتج عن نقلٍ بصریٍّ مشحونٍ بالمعانی الجمیلة سواء کانت حقیقیّةً أم خرافیّةً، لکنّ هذه المعانی یجب أن تتوزّع فیه علی أساس النسق الفنّی الّذی اندرج فیه ویبنی هیکله، ثمّ تعبّر عن حالاتٍ نفسیّةٍ خاصّةٍ تتکوّن فی القارئ من خلال مبادرة الأدیب لتقدیم الأحداث ثمّ فی إثرها تقدیم الشخصیّات والصور. (شلاش، 2011م: 249) فضلاً عن أهمیّة المکان الفنّیّة، له کیانٌ اجتماعیٌّ أو شخصیّةٌ متماسکةٌ تُظهر لما فیه من أخلاقیّةٍ وأفکارٍ ووعی ساکنیه، خلاصةَ التفاعلات بین الانسان ومجتمعه ویستطیع القارئ من خلاله سایکولوجیّة ساکنیه وطریقة حیاتهم ومدی تعاملهم مع البیئة، أی المکان «عندما ینتقل من مدار الواقعیّ الحیاتیّ العادّیّ إلی مدار الفنّیّ الروائیّ أو الشعریّ، یمرّ من خلال أنفاقٍ متعدّدةٍ نفسیّةٍ وأیدیولوجیّة وفنّیّة، لکی یصل أخیراً إلی المدار الفنّیّ التشکیلیّ.» (النابلسی، 1994م: 92)

أمّا المکان المغلق أو الضیّق فهو المکان الّذی تحدّها حدودٌ سقفیّةٌ مغلقةٌ من أرجائها المختلفة، وهذا المکان لما فیه من علاقةٍ وطیدةٍ مع حیاة البشر، بإمکانه أن یکون فی بناء السرد میداناً لحرکة الشخصیّات الرئیسة والثانویّة من خلال عملیّة الوصف الموضوعیّ والوصف الذاتیّ. (الفیصل، 2003م: 76و75)

هنالک بناءٌ فوقیٌّ للمکان المغلق، یبدی نفسه من خلال حرکة شخصیّاتٍ فیه ذهاباً وإیاباً إلیه وسفراً واستقراراً فیه أو یقدر علی تقدیم الخلفیّة الزمنیّة الّتی تقع فیها أحداث السرد، أی یستطیع النصّ السردیّ أن یخلق مستعیناً بالمفردات المکانیّة المغلقة الإطارَ الّذی تقع فیه الأحداث أو یخلق العدید من الرموز والمنظومات الذهنیّة بحیث إنّ الانغلاق فی مکانٍ واحدٍ دون التمکّن من الحرکة یسلب من الشخصیّة القدرة علی الفعل والتفاعل مع العالم الخارجی أو مع الآخرین (قاسم، 2004م: 107-103)؛ فتجری علاقة تأثیرٍ وتأثّرٍ بین الشخصیّة والمکان المغلق الّذی یعتبر من العناصر الأساس فی بناء هیکلة الشخصیّة الشعوریّة والذهنیّة ویؤثّر فی الحالات والتحوّلات الّتی تقع علیها کما أنّ لانغلاق المکان دوراً نشیطاً فی رفع جودة النصّ السردیّ وتأطیر مادّته وتنظیم أحداثه أم الخلفیّة الّتی تنبنی أحداث السرد علیها. (أحمدی وپروینی، 1394ش: 116و115)

 

3. دور المکان فی شعر محمّد عفیفی مطر:

إذ اعتبرنا المکان بمثابة جغرافیّةٍ خلّاقةٍ تسهم فی فاعلیّة العمل السردیّ ورسم الحدث وتأریخیّته أو تساعد علی معرفة وجهات نظر السارد عن شخصیّات السرد والطبقات الاجتماعیّة الّتی لها دورٌ فی تکوینه (النصیر، 1986م: 20-16)، فقد تمظهرت فاعلیّته السردیّة فی شعر محمّد عفیفی مطر لیمسک بالأبعاد الدلالیّة والمفهوماتیّة المختلفة کمفاهیم اللجوء والصیانة والألفة الّتی تتغیّر فی شتّی المواقف علی أساس نوع تعامل الشاعر ومقیاسه مع الموضوع المرتبط بالمکان ارتباطاً واقعیّاً أو حلمیّاً تستلهمه قصائده. یحتلّ المکان فی قصائد الشاعر مکانةً شاهقةً تدور فی رحابه بؤرة أحداث القصیدة وصورها، ولما فیه من سیطرةٍ یمتلکها علی کیان الشخصیّة وحرکاته ونشاطاته، تسیر به شخصیّات القصیدة من خلال عدّة أزمنةٍ یمکن مراجعتها فی ماضی المکان حتّی مستقبله، أی لمکان السرد أن یکشف شبکة صلاتٍ تربط الأشخاص بالمجال العیشیّ والأحداث الّتی تسرد بین طیّاته ربط هویّةٍ وانتماءٍ وذکریً؛ فالوفرة المکانیّة الّتی تتمیّز بالنماذج السردیّة جعلت القارئ یلتقی بمجموعةٍ من الأحداث الواقعیّة أو غیر المتناسقة مع الواقع الملموس فی إطارٍ من الأماکن المحدّدة الّتی تدعو قارئ القصیدة إلی التعاطف والمشارکة؛ إذ یبدو أنّه لم تأتِ معظم هذه الأماکن اعتباطیّةً فی شعره بل انتخبها الشاعر بدقّةٍ متنامیةٍ لتتلائم مع الحوادث المسرودة والشخصیّات الّتی تتصرّف لتصنع نطاقاً متکیّفاً مع علاقة تمازجٍ واتّساقٍ وتفاعلٍ.    

لقد اهتمّ الشاعر عنایةً فائقةً بعرض المکان فی شعره بحیث إنّ زحام حضور النماذج المکانیّة واختلافها فی حقولٍ عدیدة ٍکحقل الوطن والبیت والسجن والصحراء والشارع و... یصوغان موضوع المکان فی شعره وحدةً بنیویّةً شاملةً تسهم فی سائر الموضوعات والدلالات المختلفة؛ فالتصوّر العامّ لهذه الوحدة المکانیّة بحاجةٍ ماسّةٍ للتعرّف إلی طبیعة الأماکن وتحوّلاتها ووظائفها الفنیّة والفکریّة الّتی لا تتحقّق بالفعل إلّا من خلال تطبیق صورة المکان ودلالاتها فی رحاب القصائد ولا فی قصیدة واحدة. تتعدّد القصائد الّتی تطرّق فیها الشاعر إلی موضوع المکان وألوانه بوصفه موضوعاً له مساحةٌ واسعةٌ فی تشکیل الجوّ الدلالیّ للقصائد وتقبّلِ الأنماط والأشکال السردیّة ذات الصبغة الجمالیّة وهی تشتمل علی قصیدة «من ذاکرة الأرض» فی دیوان "من مجمرة البدایات" وقصیدة «دلتا النهر الأسود» فی دیوان "الجوع والقمر" وقصیدة «فی أرض الموت» فی دیوان "من دفتر الصمت" وقصیدة «اختراق مملکة محرّمة» فی دیوان "یتحدّث الطمی".

أمّا ما تفوح منه رائحة المکان فی قصائد المجموعة الثانیة فهی قصائد «وطن لمن یشاء»، «مناظر صغیرة من ساحات مدینة میّتة»، «المسافر»، «کتاب المنفی والمدینة» فی دیوان "ملامح من الوجه الامبیذوقلیسی" وأیضاً قصیدتی «مملکة الیأس (وطن الإقامة الدائمة)»، و«مملکة الانتظار والرعدة» فی دیوان "رسوم على قشرة اللیل" وقصیدة «کتاب السجن والمواریث» فی دیوان "کتاب الأرض والدم"، وتضمّ المجموعة الثالثة قصیدتی «وشم النهر خرائط الجسد؛ الوشم الأوّل إلی الوشم الرابع»، و«حلم تحت شجرة النهر». فضلاً عن هذه القصائد، إن أردنا أن نلقی نظرةً أدقّ فی داخل قصائد الشاعر ننتبه إلی انتشار ملامح المکان فی وحداتٍ عدّةٍ من شعره کوحدة «وطن فی عینین» فی قصیدة «سفر فی الظهیرة»، وأیضاً وحدتی «الأرض القدیمة» و«أرض الرؤیا وشهوة الغرق» فی قصیدة «إیقاع الغرق» ووحدتی «مناجات إلی النهر» و«خیانة النهر» فی قصیدة «عن الحسن بن الهیثم».

 

3-1-1 تواجد الأمکنة المغلقة إحصائیّاً:

یشیع حضور الأمکنة المغلقة فی شعر محمّد عفیفی مطر وینقسم وفقاً لحاجته إلی أمکنةٍ ذات صبغةٍ عامّةٍ یغلب علیها الوصف الموضوعیّ إطلاقاً، وإلی أمکنةٍ ذات معالم خاصّةٍ یتفوّق علی معظمها الوصف الذاتیّ غالباً؛ فیستند الشاعر إلی قسمین من الأماکن المغلقة علی معالجة الصور والأفکار الّتی یرید بثّها وتوسیعها، ولاسیّما تجد هذه الأمکنة حضورها ساطعاً حین یری الشاعر نفسه محصوراً بسیاجٍ من الوقائع والملابسات المرّة أو العذبة الّتی أصبح فیها صراع المکان یتطلّب تفاعل السارد واندماجه فیها. من هذه الأماکن المغلقة هی السجن، المقبرة، القصر، المقهی، المسجد، البیت، المسرح، والّتی تدلّ الإحصائیّة التالیة علی مدی حضورها فی شعر محمّد عفیفی مطر:

 

  

3-1-1 سردیّة الأمکنة المغلقة:

من الآن تحتفل دراستنا بین جمیع الأمکنة المغلقة الّتی تقدّم دورها الکمّیّ فی الرسم الأعلی، بمکانی "المقبرة" و"المقهی" لما فیهما عن مدلولٍ سردیٍّ مطوّر یراعیه الشاعر من خلال نماذجه الشعریّة:

 

3-1-1-1 المقبرة:

إنّ للمقبرة وأماکن الموتی دوراً خاصّاً فی حیاة النّاس إطلاقاً وفی نظرة المصابین والمنکوبین بشکلٍ خاصٍّ؛ إذ تتمظهر البؤرة المکانیّة (المقبرة) فی کلّ منطقةٍ حیّةٍ یرهن وجودها بوجود الحیاة ومن ینام فیها یدلّ علی وجود الآخر؛ لذلک تمثّلت شعریّة المقبرة فی السرد المعاصر بالطاقة التولیدیّة الکبیرة بحیث قد تنتمی حیویّات السرد إلی أداء وظیفتها الفضائیّة فی النصّ الأدبیّ. (السعدون، 2017م: 67) یتحدّث محمّد عفیفی مطر عن المقبرة ویرمی إلیها فی شعره بوصفها فکرةً شائعةً تنتشر ملامحها فی أرجاء أعماله الشعریّة؛ فاستخدم لفظتها فی جمیع قصائده 42 مرّةً یرتبط موضوعها فی معظم نصوصه بثیمتی الحیاة والموت غالباً، وخاصّةً حین یوسّع الشاعر صراعاته وهواجسه الّتی تشغل باله ویصف حجم المعاناة الّتی یتعرّض لها فی حیاته، تجلو رحابة العلاقات الدلالیّة المتقاربة والمتباعدة الّتی تأخذها مفردتها ویعاملها الشاعر فی مواقف متعدّدةٍ من شعره، ولکن الان یجدر أن نسدّد خطانا ونؤکّد علی دعوانا عبر الاتیان بإحصائیّةٍ شاملةٍ تنمّ عن مدی مکانةٍ تملکها المقبرة فی جمیع دواوینه کما یلی:

 

کما یتّضح فی الرسم الأعلی أنّ دیوان «من مجمرة البدایات» شقّ غبار أنداده بتواتر لفظة المقبرة فیه ثمانی مرّاتٍ لما فیه من قدرةٍ کبیرةٍ علی لفت انتباه المتلقّی وتوطید الدلالة فی ذهنه حیث یکون هذا التکرار متمثّلاً فی توجیه الدلالة وتماسک مقاطع النصّ. فی الواقع یعدّ هذا الدیوان مجمرة انصهار القیم الإنسانیّة الّتی تبلغ حالة اضمحلالٍ وانهیارٍ بجانب حیازته ألفاظاً مریبةً وحزینةً یزوّدها الشاعر بکثیرٍ من الاستعارات والکنایات والتشبیهات الّتی ینمّ جمیعها عن وجعٍ وحرقةٍ ملتهبةٍ لا یُدرى کنهها. بعدما ینتهی الحدیث عن دیوان «من مجمرة البدایات» یبدأ دور دیوان «الجوع والقمر» بتواتر المقبرة فیه ثمانی مرّاتٍ وهو دیوانٌ یقدّم جانباً من جوانب موقف الشاعر المحدّد عن واقع الحیاة الّذی ربّما یصل إلی مستوی رفضه ومواجهته علی تشکیل یوتوبیا الکون؛ لذلک کأنّ هذا الدیوان الّذی یحمل فیه قصیدةً طویلةً بنفس التسمیة، تقع فیه الشخصیّة فی رحلةٍ دائمةٍ من المیلاد إلی الموت ومن الموت إلی المیلاد بحیث کأنّ الدیوان «تجسید جدل الظاهرة الکونیّة فی تصارعها الدائم، کشفاً عن بذورها الخلّاقة، ونفیاً لعناصر الجدب فیها» (عصفور، 2009م: 198).

من الآن فصاعداً نشاهد تساوی نسبة استخدام المقبرة فی الدواوین الأخری ک «رسوم علی قشرة اللیل» و«أنت واحدها وهی أعضاؤک انتثرت»؛ إذ جاءت المقبرة فی کلیهما خمس مرّاتٍ، ثمّ تأتی دواوین «من دفتر الصمت»، و«ملامح من الوجه الأمبیذوقلیسی»، و«شهادة البکاء فی زمن الضحک» الّتی تکرّرت لفظة المقبرة فیها أربع مرّاتٍ، ولکن فی الدواوین الأخری یتقلّص عدد تواتر المقبرة ویقلّ من کمیّة حضورها. أمّا من عیون القصائد الّتی عنی فیها عنایةً فائقةً بتوظیف المقبرة هی قصیدة «الشمس الّتی لاتشرق الشظایا» الّتی حصلت علی خمس مرّاتٍ من تکرارها؛ إذ هی قصیدةٌ اجتماعیّةٌ درامیّةٌ تنضوی تحت دیوان «الجوع والقمر» وتتحدّث رمزیّاً عن ملابسات مصر العسیرة فی أیّام الحرب المسمّاة بــ "فیتنام مصر" والخسائر المالیّة والنفسیّة الّتی ترکت من نتیجتها. تلاحق هذه القصیدة قصیدة «من ذاکرة الأرض» الّتی نالت أربع مرّاتٍ من تواتر المقبرة ثمّ قصیدتا «موت اللورد بیرون» و«جسدان.. وثالثها» تتساویان معاً فی امتلاکها ثلاث مرّاتٍ، ومن هنا تنتشر لفظة المقبرة فی القصائد الأخری بقلّةٍ ودون المزید من إلحاحٍ وتأکیدٍ أکثر. 

إنّ حضور المقبرة فی شعر محمّد عفیفی مطر لیس بمجرّد اسمٍ وحالةٍ بل تتنوّع مفاعیلها فی نصّه بتتابعٍ؛ إذ تقدر المقبرة فی شعره علی سرد تسلسل مسار تداعیاتٍ مختلفةٍ تذوّقها الشاعر فی ساحة الغربة والألفة أو تلتحم بلغة الوداع والبحث عن بدایةٍ جدیدةٍ. تعدّ المقبرة عند عفیفی مطر مکاناً من أماکن خفیّة تجلی تأمّلات العزلة وأحلام الیقظة إبّان اللجوء والبحث عن الحمایة والاستقرار، ولاسیّما حین یفقد مکانه فی الواقع یستعید علاقته وتجربته مع المقبرة مثلما ینتج الشاعر الجاهلیّ الطلل مکاناً للذکری واستعادة القیم.

علی الرغم من أنّ مفهوم المقبرة یتقمّص عند الشاعر شتّی العلامات والإشارات، یتحوّل فی معظمها إلی مکانٍ للذات وتتمیّز بلغةٍ خاصّةٍ تستحضر أبعادها المکانیّة من المشاهد البصریّة الّتی یجدها الشاعر فی أرجائها. ولتحقیق هذه المشاهد البصریّة ترتبط الکثیر من دلالات المقبرة فی شعر عفیفی مطر بمواضیع الحیاة وظواهر البیئة؛ فتعتمد بنیة المقبرة فی شعره علی مقادیر الانطباع والتأثّر لتشکیل صورةٍ ثنائیّةٍ ترتبط بالوجود الداخلیّ وتتجاوب مع مثیرات الخارج، وهذا التنسیق بین کوامن العالم الداخلیّ ومثیرات العالم الخارج هو نهج الأشکال والظواهر الّذی تقوم علیه محاولات باشلار (غریماس، 1970م: 50)، أی یتکوّن إنتاج الدلالات والصور الخفیّة من خلال تغطیة کلّ المساحات الخارجیّة، وبینها یجب أن یتمّ اختیار ما له أشدّ تدخّلاً وعلاقةً مع حالات الوجود الإنسانیّ.

  إنتاج دلالة المقبرة وصورتها العامّة فی شعر عفیفی مطر یتعلّق بالأحاسیس المتناقضة الّتی یوجّهها الشاعر مباشرةً أو غیر مباشرةٍ إلی اکتشاف هذا المکان وتأطیر أبعاده. وهذا التناقض فی الأحاسیس والتعابیر المختلفة ینتج عن حاجة حالةٍ نفسیّةٍ تعیشها الشخصیّة آنذاک وتنعکس علی رؤیته عن المقبرة وتصبح متعدّدةً منتمیةً إلی حالتها حتّی یفقد المکان دلالته الحقیقیّة وتحضن دلالاتٍ جدیدةً مرتبطةً بحقیقة الواقع النفسیّ للشخصیّة (الحربی، 2003م: 44)؛ فالمقبرة تولد فی مخزون الشاعر نتیجة المطابقة بین صیاغاتٍ ظاهراتیّةٍ تتشکّل ضمن علاقاتٍ نصّیّةٍ خفیّةٍ تغلب علی سردیّة أشعاره وتجلو بین ثنائیّة فضاء المقبرة وخوالج الشاعر الذاتیّة والاجتماعیّة وهی علاقاتٌ تتوجّه إلی مستوی الاعتراف بالوجود الفانی خلف الصور المرئیّة؛ للمعرفة الأکثر عن إنتاج المقبرة الدلالیّ فی شعر عفیفی مطر نقوم بتقسیم ثنائیّتها التجربیّة إلی النظرتین المتشائمة والمتفائلة اللتین یمکن أن نتعرّف إلیهما فی ما یلی: 

 

(أ) مقبرة الألم والکآبة:

قد یؤلّف المکان / المقبرة لوحةً شعریّةً ملیئةً بالحزن والأسی، وملوّنةً بتداعیات الغربة ومرارة التجربة؛ إذ یکون بإمکانه أن «یتحوّل إلی مکان معاد وإحساس البطل به یتضاعف ویزداد قسوةً بفعل إحساسه المریر بالخوف فیبدو الزمن طویلاً جدّاً فالمکان فی هذه الحالة یغادر موقعه الجدید التقلیدیّ ویصیر عنصراً فاعلاً یعبّر عن نفسیّة البطل.» (علی، 2011م: 204) تتشکّل النظرة الحزینة إلی المقبرة لدی الشاعر وتنمو إلی مبلغٍ لا یألو فیه جهداً أن یزید بها من مدی التفاعل بین أحداث النصّ وقارئه، ویحرص علی توظیف ألفاظها المثیرة الّتی تدلّ علی درامیّة هذا المکان المغلق ومأساویّته؛ لأنّ المقبرة لها أن تبثّ فی مفردتها شعوراً بالرهبة بحیث تستطیع صورتها فی عالم الشعر أن تبعث علی تضایق النفس وقبضها؛ فهذه السوداویّة فی المقبرة تعود إلی معدّلٍ تصادف الشاعر فکرتها أو تخطر فی باله أحداثها ثمّ تتحوّل إلی صراع ذاتیٍّ واجتماعیّ ٍکبیرین. (حمودة، 2006م: 104)

تعدّ المقبرة مکاناً واقعیّاً معادیاً، له وقعٌ بالغٌ فی نفسیّة الشاعر، یستثمر وصفها المأساوی الحزین وصفاً افتراضیّاً متخیّلاً ویوضّح فیها مدی ألمٍ وشقاءٍ یشعر به. لقد استطاع الشاعر أن یظهر المقبرة من خلال الترکیز على کافّة تفاصیل هذا المکان للشخصیّة الّتی لا ترغب فی التواجد عندها، بل الظروف الصعبة أرغمته أن یجسّد جثمانه فیه تجسیداً افتراضیّاً؛ فإنّها مکانٌ ضیّقٌ أصبح محجوزاً مغلقاً فی داخله ویکون خطّاً فاصلاً بین الواقع والأمل. إنّ اهتمام الشاعر بالآلام والظروف القاسیة الّتی تعیشها الشخصیة داخل المقبرة، یعکس صعوبة موقفه الراهن رمزیّآً مشبهاً لما یلحق بالجسد من تحوّلٍ وانهیارٍ فیها، هذا الشبه له أن یرتقی بشأن المقبرة ویزید من قیمتها کمکانٍ یملک خصوصیةً وتمثیلاً لمصاعب الحیاة ومتاعبها:

کنْتُ فِی القَبْرِ عِظاماً تَتَعَرَّی

تَشْرِبُ الأرْضُ اسْوِدادَ العَیْنِ

تَلْتَذُّ شِفاهُ الأرْضِ مِنْ خَمْرِ عُرُوقِی

وَبِصَدْرِی طائرٌ یَشْرِبُ مِنْ قَلْبی رَحِیقِی

طائری الأخْضَرُ مِنْ عامٍ عَلَی قَبْرِی یُطِلُّ

مُنْذُ أنْ هاجَرَ مِنْ صَدْرِی لَمْ یَرْحَمْهُ ظِلٌّ

شَبِعَتْ مِنْ جَسَدِی الأرْضُ وَغَطَّتْ فِی کراها

وَأنا فِی غَفْوةِ الأرْضِ انْسَلَلْتُ (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 152و151)

إنّ المدلول المباشر الّذی ینطوی علیه النصّ هو الانسحار الذاتیّ المختلق فی المقبرة ل "أنا" الشاعر الّذی لا یرید أن یندمج فی مناخ ذبذبات المجتمع وشخصیّاته الحقیقیّة؛ فیلجأ إلی الزفرات الشعریّة الّتی تُظهر بصدقٍ حقیقة المعاناة وتبرز لدیه عظمة البلوی والمأساة، ولکن تنساب زفرات السارد الحزینة فی الطبیعة بمظاهرها وصورها العدیدة. بناءً علی هذا المکان لم یقتصر هنا الشاعر علی البعد الأرضیّ وتجلیّاته الطوبولوجیّة[1] (العلاقات المکانیّة) بل یدعم النصّ بتشاکلاتٍ أخری کتشاکل ألفاظ الجسد (عظاماً، العین، شفاه الأرض، بصدری، قلبی، جسدی) وتشاکل الأرض (تکرار الأرض أربع مرّات)، تشاکل الطیور (تکرار الطائر مرّتین)، تشاکل السکرة (تشرب، خمر عروقی، یشرب من قلبی رحیقی، کراها، غفوة الأرض)، وهذه التشاکلات الّتی تنضوی تحت غطاء المقبرة یسمّونها من أجل هیمنة المکان علیها بالتشاکلات المکانیّة، أی علی تعبیرهم تدخل هذه التشاکلات فی «منظومة الحکی، تتجلّی أهمیّتها، فی تشکیل بنیة المکان ودلالتها علی نمط الحیاة القائمة فیه، وبذلک تنتقل من مستوی الانبناء إلی مستوی الدلالة.» (أحمد، 2005م: 136) هذه المعطیات حینما تدخل فی النصّ السردیّ، تنزاح عن وضعها الحقیقیّ وتتحوّل إلی نسیجٍ فی بنیة المقبرة بحیث إنّ الشاعر یجعلها مقطعاً من بنیة المقبرة وسمةً فاعلةً فی سیر الحادث فیها لیحقّق موقفه الّذی هو المدلول الأساس فی السطر الأخیر (أنا فی غفوة الأرض انسللتُ) عن انبناء المکان، یعنی أنّ الموت فی المقبرة تحت الأرض والضغط الجسدیّ الّذی فیها، أکثر تجسیداً وتمثیلاً لتبلور آلامه ومصاعبه، وتساعد هذه الصورة الألیمة وتدهورها أدوارٌ أخری یرتّبها الشاعر لعناصر الطبیعة الّتی ترهن حیاتها بموت الشخصیّة کالأرض الّتی تعدّ طعامها من جثمانها والطائر الّذی یلوذ بمقبرتها ویشرب من وجودها.

یستطیع فضاء المقبرة الدرامیّ أن یشمل جزءاً من الفضاء العامّ ویصبح طریقةً وحیدةً لعکس ماضی الشخصیّة السردیّة وذکریاتها وعاداتها وطقوسها ویحفل بدلالاتٍ ورموزٍ اجتماعیّةٍ وثقافیّةٍ متعدّدةٍ (برکان، 2004م: 114) وقد یدلّ فضاء المقبرة فی شعر عفیفی مطر علی اتّساع مجالات البؤس فی عالمٍ أرحب ویتزامن مع حوارٍ مباشرٍ یتحقّق مع الماضی کما نراه فی قصیدة "بکائیّة" بعدما یخاطب طفولته، یبسط فضاء المقبرة ویجلیه فی رثاء ضیاع الأرض إطلاقاً ویقول:

وَهَبْتَنی فَجِیعَةَ المیلادِ

مِنْ رَحِمِ الرَّمادِ

فِی أرْضِنا – المقْبرةِ البارِدَةِ العُرُوق

یا قَمَرَ الطُفُولَةِ

أبْکیْتُک فِی أغْنِیَتی الضاحِکةِ المخْبُولَةِ

أبْکیْتُک فِی طِینَتِنا المجبُولَةِ

مِنْ غَرینِ[2] الموتِ وَمَطَرِ الحَیاةِ.. (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 46)

یشیر هنا الشاعر من خلال استدعاء المکان الواسع (الأرض) والمکان الضیّق (المقبرة) وإدماجهما معاً إلی تجارب العزلة والکابة لیعکس أکثر من مستوی ألمٍ وفجیعةٍ إنسانیّةٍ تسجلّت فی ذاکرة الشعب المصریّ وهی قضیّة ضیاع الأرض ونهبها منذ القدیم إلی الزمن الحالی. علماً بأنّ تأویل المقبرة فی النصّ السردیّ «یوصلنا إلی أنّه یرمز أوّلاً إلی الذکریات الألیمة» (قوادریة، 2016م: 64)، تحمل المقبرة فی هذا المقطع لوحدها إشارةً إلی کابةٍ یحیاها الشاعر فی حیاته منذ صغره، وهذه الکابة المتجذّرة تترعرع شیئاً فشیئاً لتعود بذاکرة الشخصیّة إلی الوراء وتسترجع طفولتها القاسیة وتفیض ثمّ تنتهی إلی الغربة الواسعة الّتی تغمر حدود الأرض. تظهر هنا ملائمةٌ جلیّةٌ بین الثنائیّات الضدّیّة الّتی ینتجها هذا المکان عند جدلیّة الداخل والخارج أی بین الهلاکة الکاملة فی المقبرة وخیبة الأمل الجمّة بالنسبة إلی استعادة الأرض؛ إذ بعد تحوّل المقبرة من وظیفتها الجوهریّة وتدفّق مأساتها فی کلّ الأماکن، یتورّط جلّ الأرض فی الهلاکة ویرافق إنقاذها الیأس وخیبة أمل کاملة بحیث ربّما تفضی کلّ المحاولات المستمیتة علی إخراجها من الموقف الراهن إلی الهزیمة والفشل؛ لأنّ الأرض والمقبرة حسب تعبیره باردتا عرقٍ وأصیبتا بالفجیعة منذ میلادهما.

 

(ب) مقبرة الألفة والخصب:

قد یعدل سرد المقبرة فی شعر محمّد عفیفی مطر عن مضمونها السائد ویفقد الموت فیها مفهوم الفناء بحیث تحوم وظیفتها هذه المرّة حول مفهوم الألفة والخصب، وتتقبّل دلالةً جدیدةً تلهم النضارة وتجدید الحیاة؛ لذلک لیحوّل الشاعر معنی المقبرة من الرؤیة السردیّة الموحشة، یخرج من فضاء جوفها ویتطرّق إلی مکوّناتٍ خارجیّةٍ تحدق بها ویقول:

زَرَعْتُ عَلَی القَبْرِ زَیْتُونَةً (فِی رُؤی النَّومِ)

مَدَّتْ ظِلالُ الفُرُوعِ

وَأثْقَلَها الزَّهْرُ حَتَّی انْحَنَتْ..

          کنْتُ مِنْ فَرْحَتی أتَشَقَّقُ

کالطَمْیِ مِنْ قَهْقَهاتِ الدُّمُوعِ

وَتَطْلَعُ مِنْ جَسَدِی غابَةٌ وَتشقُّ السَّنابِل (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 236)

لقد اعتمد هنا الشاعر لتکریس النظرة الإیجابیّة إلی المقبرة علی الرؤیة المشهدیّة الموضوعیّة لها إذ یبادر السارد فی عملیّة سرده وصف المکان من خلال وعی الإنسان له وعیاً خارجیّاً أو رؤیةً خارجیّةً تتّسم بالبصریّة، فی الواقع «یتمّ اللجوء إلی ما أسمیناه بالفضاء الواصل بالخارج بحثاً عن فسحةٍ للتنفّس خارج لحظات الضیق.» (جنداری، 2013م: 265) فالشاعر لتنفّس خارج لحظات الضیق یملأ مناخ المقبرة الخارجیّ بعناصر البهجة والأمل، منها تزویدها بجمالیّات الطبیعة القرویّة کالزیتونة والزهر والغابة والسنابل الّتی تصنع تفاصیلها المشهدیّة.کلّ الأبعاد الدلالیّة الّتی تبدأ بتکوین التجدّد والخصب فی المقبرة تعتمد علی فعل الشخصیّة علی زرع الزیتونة فیها لیشکف منذ البدایة الرمز اللغویّ عن سیاقها الثقافیّ والواقعیّ، وهنا تنبری المقبرة فی سیاقٍ تأریخیٍّ وُلد فیه النصّ لیأخذ هذا القطاع منه أبعاده الثقافیّة؛ فشجرة الزیتونة فضلاً عن جمالها وروعتها وخضرةٍ مستمرّةٍ تملکها، تحظی بقدسیّةٍ کثیرةٍ فی البدان العربیّة ولاسیّما تحمل فی الخطاب الثقافیّ رموزاً موحیةً تتّجه إلی صمود الأرض وبقائها (روشنفکر وپورحشمتی، 2015م: 110و109)، وهنا یزرع السارد فی رؤی النوم فسیلة هذه الشجرة لیحیی فی المقبرة فکرة العودة والخصب الّتی توطّد موضوع علاقة الذات المتبادلة مع قسمها الخارجیّ؛ فتستمرّ فکرة بثّ الحیاة فی النصّ بالزیتونة وتنمو فی مخیّلة السارد (فی رؤی النوم) حتّی تتحوّل إلی غابةٍ کثیفةٍ لیصنع منها مکاناً یوتوبیّاً مفترضاً.

 

(ج) مقبرة الموت والبعث:

قد یتوغّل الشاعر عند استحضار المقبرة وتخصیبها علی أکثر من مستویین من السرد، من هذه الحقول والمستویات إشارة الشاعر إلی موت الشخصیّات المعاصرة وفی المقابل بعث الشخصیّات الأسطوریّة الّتی تصنع لدیه رؤیا ذاتیّة ذات أبعادٍ حضاریّةٍ للکینونة الفردیّة الجماعیّة، وهذه الاستعانة بالأسطورة فی النصّ السردیّ لدی بول ریکور[3] یُبدی بنوعٍ ما شکلاً من أشکال خطابٍ تأریخیٍّ یرتبط بأفق توقّع السارد الیوتوبیّ، أی إعادة اکتشاف الممکنات المکبوتة فی المعنی الماضی وکشف عوالم ممکنةٍ فی الواقع الحاضر. (بلخن، 2014م: 112) ومن خلال هذا المعتقد قد یرد الشاعر فی عالمٍ جدیدٍ من تواجد المقبرة ویسوق دلالتها إلی صراعٍ حربیٍّ یربط بین الحدث القدیم والمعاصر - یعنی الحرب المصریّة العثمانیّة الأولی والثانیة أو ما یعرف بحروب الشام الأولى الّتی نشبت بین محمّد علی باشا والسلطان العثمانیّ أثناء حرب الاستقلال الیونانیّة – بحیث یعید الشاعر بناء هذه المعرکة فی خیاله ویعرضها بتخصیب المقبرة علی المستوی المعرفیّ التأریخی عن طریق استدعاء مجموعةٍ من شخصیّاتٍ کبیرةٍ لا ینبغی للقارئ أن یمرّ بها مرور الکرام وهی شخصیّات کسقراط وأفلاطون تقوم من قبورها بعدما تدفن جثّة السلطان وجیشه بلا أکفانٍ:

سَنَدْفِنُ جِیفةَ[4] السُّلْطانِ

سَنَدْفِنُ جَیْشَک الترُّکی مَدْحُوراً بِلَا أکفان

سَتَهْوِی فِی تُرابِ الأرْضِ أعْلامٌ بِلَا ألْوان

وَنَرْفَعُ رایةَ الحُرّیّةِ الحَمْراءِ فِی الدُّنْیا

وَتَحْیَا مَرَّةً أُخْرَی شُمُوسُ الفِکرِ فِی الیُونانِ

وَیَزْحَفُ مِنْ قُبُورِ الثَّلْجِ سُقْراطٌ وَأفْلاطُون (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 31و30)

لقد تکوّنت فکرة المقبرة فی هذا الحدیث الداخلیّ وراء کوالیس النصّ وتصل إلی ثنائیّة الموت والبعث عن طریق تهویل الموت (سندفن جیفة السلطان، سندفن جیشک الترکی، ستهوی فی تراب الأرض) فی حدیث السارد عن الشخصیّات المعاصرة وجعلها أمام علامات البعث (تحیی شموس الفکر، یزحف سقراط وأفلاطون من قبور الثلج) فی الشخصیّات التأریخیّة لیجعلهما فی مقام المقابلة والتمییز من جانبین: أولهما نسبة الموت إلی الشخصیّات المعاصرة (السلطان وجیشه) وسلبها من الأساطیر الیونانیّة (سقراط وأفلاطون) وثانیهما هو تفضیل هذه الأساطیر بنهجهم نهجاً فکریّاً وأدبیّاً (شموس الفکر) علی خصومه الدعاة للحرب والمعرکة؛ ففی بدایة السطر یبقی مفهوم الفناء والموت ثمّ یفقد فی النهایة مفعوله ویکتسب دلالةً جدیدةً توحی بالبعث وعودة الحیاة بحیث إنّ صورة الانبعاث لا تأخذ من الأسطورة إلّا فکرة عودة الحیاة. فی الواقع تبرز ثنائیّة الموت والحیاة فی حیاة الشاعر المعاصر عادةً لتنمّ عن رهافة شعوره وقلقه من التحدیّات القاسیة الّتی تعرّض لها وطنه وتشرّد بها أهله وهی هواجس خالدةٌ لا تفارق الشاعر بل تتحوّل لدیه إلی ثنائیّةٍ تعرف بثنائیّة الموت والحیاة (درابسة، 2015م: 1241)، لذلک یتوجّه الخطاب الشعریّ عن المقبرة وفکرة الموت والبعث فیها إلی المباشرة فی إعلام المواقف وعلی لسان السارد بصیغة المتکلّم مع الغیر؛ فینزع الأسلوب فی هذا النموذج الشعریّ إلی الإبلاغ منذ بدایة النصّ حین یکرّر الشاعر خطابه الملحمیّ مرّتین بفعل "سندفن" الّذی یَعِدُ فیه بموت أعدائه، ولکن لا یکتفی فی خطابه بنقل الخبر بل صوت السارد یکشف عن موقفٍ ثوریٍّ یرافقه أسلوب التحریض علی تحقیق الفعل وطلب تبّنی خیالٍ واحدٍ یدعو إلی استمرار المقاومة والدفاع عن الأرض.  

 

3-1-1-2 المقهی:

إنّ المقهی مکانٌ مغلقٌ یتعلّق بالفضاء العامّ من مناخ القریة أو المدینة، یتوجّه إلیه البشر بوصفه مکاناً اجتماعیّاً یملأ أوقات الفراغ وأزمنة الترویح والتعزیة، فی الواقع أثناء «تأطیر الفراغ والوقت الضائع الّذی تحسّه الشخصیّة فتلجأ إلی المقهی بغیة قتل الوقت الفائض عن حاجتها، ویخضع ارتیاد الإنسان إلی مثل هذه الأماکن إلی إرادة شخصیّة تنبع من الرغبة فی تبذیر الوقت، أو لحاجاتٍ أخری محدّدةٍ.» (ابن موسی، 1390ش: 125) وهذا المقهی فی العمل السردیّ نقطة تلاقٍ وتفاعلٍ مع الشخصیّة، یقبل علیه السارد لیقدّم فی النصّ السردیّ تفصیلاً متکاملاً من موضوعین رئیسین وهما المقهی والشخصیّة ثمّ تلی ذکرهما تفاصیل الأحداث والملامح التأریخیّة الّتی تساهم حسب دورها ووظیفتها فی إظهار النصّ الأفضل .(النصیر، 1986م: 50) هذا وقد استخدم محمّد عفیفی مطر المقهی فی دواوین وقصائد عدّةٍ، ولکن لم یکن استقباله لمفردته کسائر الأمکنة المغلقة استقبالاً مرموقاً؛ فهو علی أساس ما تمّ من فحصٍ شاملٍ فی جمیع أعماله الشعریّة، حصل توظیفه 11 مرّةً بحیث کانت العنایة به فی بضعة دواوین شعریّةٍ فحسب، بینما کان نصیب دیوان «احتفالیات المومیاء المتوحّشة» خمس مرّاتٍ وهذه الکمّیّة من المبالاة بموضوع المقهی جعلته فی بؤرة العنایة قیاساً إلی الدواوین الأخری؛ إذ یتناول هذا الدیوان تجربة رحیل الشاعر إلی العراق، إذ بقی منفیًاً فی داخله حتّى زمن عودته إلی قریته فی مصر؛ فتفعم أشعاره فی هذا الدیوان بأحداثٍ مفجئةٍ شاهدها بأمّ عینیه فی بواکیر التسعینات من القرن المنصرم علی مواجهته للسلطة ومضاعفاتٍ ألیمةٍ لحقت به من بشاعة اعتقاله وسجنه وتعذیبه فی الغربة (العراق) ممّا کان مصدر إلهامٍ لهذا الدیوان. یلحق هذا الدیوان فی الاحتفاء بالمقهی دیوان «من مجمرة البدایات» الّذی یعدّ دیوانه الأوّل الّذی أنشده فی مطلع الخمسینات، استخدمه أربع مرّاتٍ؛ فهو أیضاً دیوانٌ یستعیر مغزاه من ذکریات الشاعر لمدّة خمس سنوات قضاها فی الغربة. هذا وقد استعمل الشاعر لفظة المقهی فی دیوان «رسوم علی قشرة اللیل» مرّتین ولا یتجاوز هذا المبلغ.

 أمّا القصائد الّتی تحمل المقهی فتشمل قصیدة «احتفالیات المومیاء المتوحّشة» الّتی سُمّی دیوانٌ أیضاً بنفس التسمیة علی شرفها، یقدّم الشاعر هذه القصیدة إلی طفلته ویشفق علیها فی عنف الأحداث الطارئة الّتی تتعدّی مدی إطاقتها وتحمّلها؛ فتحمل هذه القصیدة لوحدها کلمة المقهی «ثلاث مرّاتٍ وقصیدة «الصوت والقمر واللصوص» أیضاً تساویه فی هذا العدد ثمّ یتضاءل عدد استخدامه فی سائر القصائد حتّی یبلغ مرّتین فی قصیدتی «کتاب السجن والمواریث» و«الموت والدرویش» وفی نهایة المطاف مرّةً واحدةً فی قصیدة «کلمات حبلی».

مع أنّ المقهی فی معظم الأعمال السردیّة المعاصرة یعدّ من الأماکن الروائیّة الرئیسة ویحظی وصفه بانسجامٍ متکاملٍ مع تقنیات السرد وتقنیات تیّار وعی السارد، ولکن یهدف إلیه الیوم کأحد الأماکن الفرعیّة فی النصّ (یوسف، 2015م: 171و170)، لم یکن المقهی فی شعر عفیفی مطر مکاناً یختلف إلیه علی تزجیة الوقت وتصریف أیّامه فحسبُ بل یکون مختبراً یختبر فیه الشاعر تجاربه وأحاسیسه، وبما أنّ عفیفی مطر کان شاعراً معزولاً عن وصف مناخ المدینة ومظاهرها، یعتنی فی شعره بالمقهی من منظار القریة، أی یعتمد علی جمالیّات الطبیعة فی تشکیل المقهی المدنیّ لیأخذ قسطاً من الراحة من ضجّات المجتمع المشحون بالصراخ والفوضی، ولکن یبدو أنّ المقهی أکثر من کونه ملاذاً لمن یختلف إلیه طلباً للراحة والسکینة، یصبح فی شعره مکاناً متورّطاً فی عمق الأحداث المریرة ویرافق ضوضاء وتزاحماً ینفر منه الشاعر بحیث یتراءی أنّ التواصل الانسانیّ فیه یواجه حالةً من التصادم والصراع؛ فیظهر المقهی فی شعره أشبه بمکانٍ إعلامیٍّ یشارک فی تطوّراتٍ تقع فی المجتمع وهذا الازدحام البشریّ فیه یعرّضه لما یثیره من اضطراباتٍ وفتنٍ تنزع إلی بثّ الفوضی.

إنّ المقهی فی شعر عفیفی مطر مکانٌ فرعیٌّ مغلقٌ یملک وجوداً متحرّکاً وینصهر مضمونه فی النصّ بجانب الأمکنة المختلفة الأخری، ثمّ یأتی رمزه علی تکملة صورة وفضاءٍ یقصد السارد المزید من شحنه السردیّ وتکثیفه الدلالیّ؛ لذلک المقهی فی شعره أکثر من کونه مکاناً حقیقاً بالإقامة لیتجدّد علی البقاء والتوقّف، مکانٌ انتقالیٌّ ومعبرٌ أساسیّ یتجدّد فی الظروف والملابسات الشتّی الّتی تحدق بالشخصیّة أی یتجدّد المقهی لتکمیل الحبکة وتحرّک الشخصیّة فی لحظةٍ معیّنةٍ من مسیرة الأحداث وسردها.

 

(أ) مقهی اللجوء:

یعدّ المقهی فی المخیّلة الشعبیّة مکاناً یقصده النّاس لیرتاحوا قلیلاً من عناء أیامٍ عسیرةٍ أمضوه؛ فالمقاهی عندهم تستطیع «امتصاص هموم الإنسان زیادةً علی أنّها تشکّل مهرباً من المصاعب والأزمات» (المحیسن، 2005م: 127) وهذا المقهی فی شعر عفیفی مطر قد یفید هذا المضمون ویکون مهرباً من مصاعب البیئة بحیث یبدو له البیئة بکلّ رحابتها لا تستطیع أن تتدارک لهیب جوارح الشاعر بل تزید من ألمه النفسیّ؛ فسرعان ما یجنح الشاعر إلی عالمٍ بدیلٍ آمنٍ وهو لا یجد ملاذاً مطلوباً ینسی فیه ضغط أیّام الغربة إلّا فضاء المقهی الّذی تحتمی به ذات الشاعر؛ فهو یوصف فی مواجهة المخاوف ویوحی له بنوعٍ من الطمأنینة، لکنّها طمأنینةٌ مغلقةٌ ترافق الخوف وهواجس العالم الخارج؛ فیری القارئ أنّ السارد فی قصیدة «احتفالیّات المومیاء المتوحّشة» فضلاً عن اهتمامه بالحالة الّتی تجسّدت فی شاعرٍ افتراضیٍّ قصد المقهی خلاصاً من ضغوط الطبیعة العنیفة، یهتمّ بصورة المقهی وتفاصیله أیضاً ویقول:

اللَیْلُ صَقیعٌ[5]، وَرَوائحُ لَحْمِ الإنْسَانِ المَشْوِیِّ طَرائدُ

مُنْسَرحِ الرِّیحِ، الشَّاعِرُ یَتَلَقَّطُ[6] جَمْرَ جَوارِحِهِ

وَیَمیلُ إلَی المقْهَی یُحْصِی مُنْهَلَّ الدَّمْعِ،

یُرَتِّبُهُ أوْزاناً أوْزاناً، یَتَحَیَّرُ فِی وَتِدٍ مَفْرُوقٍ[7] أوْ

مَجْمُوعٍ[8]، یَسْتَرْجِعُ آثارَ یَدَیْهِ الرَّاعِشَتَیْنِ عَنِ

الأکْوابِ وَأیْدِی الأصْحَابِ وَحِبْرِ الصُّحُفّ وَقُرْصِ

الهاتِفِ وَالمنْدِیلِ الوَرَقِیِّ، وَیَرْقُبُ أعْیُنَهُم (عفیفی مطر، 1998م، ج3: 460 و459)

  من الملاحظ أنّ الشاعر یمنح هنا صورةً فتوغرافیّةً للمقهی، فهو من خلال وصفه یرکّز على تفاصیل هذا المکان کالأکواب وأیدی الأصحاب وحبر الصحف وقرص الهاتف والمندیل الورقیّ وکلّ شیء فیه، فی الواقع هذه النظرة الجزئیّة إلی أرجاء المکان فی السرد ضربٌ من تقدیم التصویر الفوتوغرافیّ لما تراه عین السارد أو یتبادر إلی ذهنه من أشیاء وأغراضٍ داخلیّةٍ فی المکان الّتی ترتبط بالشخصیّة المعنیة وتکون صدیً لها ولأحداثها (عزّام، 1996م: 117-115)، وهذه الأشیاء فی المقهی ترتبط بالشخصیّة وتثیر عنایته نحوها؛ إذ کلّ شیء فی المقهی یمکن أن یکون مشبهاً لفضاءٍ خارجیٍّ جرّبه الشاعر قبل دخوله فیه؛ فتنتج هذه الأجزاء فی المقهی ثنائیّاتٍ تتمحور حول مفهوم الداخل والخارج؛ إذ إنّ کلّها توحی بوجود هذه العلاقة وتدلّ علی فصلٍ بین عالمین وهما عالمٌ داخلیٌّ یرصد ملامح واقع الحیاة أمام عالمٍ خارجیٍّ یشحن بقساوةٍ ینشرها اللیل وتساعده الریح، فهی تثیر انتباه الشاعر وتقلقه، لأنّه هاربٌ من مخالب اللیلة القاسیة؛ فدلالة الطبیعة ترتبط هنا بقلق الشخصیة وتزید من تفاقمه واستطاع السارد أن یحجب ذلک القلق من خلال المقهی؛ فهو أصبح فی هذا المقطع دالّاً على الأمان والاستقرار لدى الشخصیة، ولکن وصف الشاعر لتفاصیل المقهى منفردةً وبدقّةٍ تدلّ على بساطة ثقافته وتعدّدها بسبب ارتیاده القلیل إلیه واختلاطه القلیل مع روّاده؛ فیتأثّر بلوازم المقهى ومن فیه منذ دخوله بحیث ینظر إلی جمیع أشیائه بحسّاسیةٍ بالغةٍ ویرقب عیون الآخرین.

 

(ب) مقهی الزمن:

من حیث إنّ «للمکان فی العمل القصصیّ المتخیّل مکانة ذلک أنّ الأحداث حتّی ولو کانت داخلیّةً حمیمةً تحتاج إلی إطارٍ تدور فیه احتاجها إلی زمن تشغّله» (العمامی، 2013م: 55)، ولاسیّما إن کان هذا المکان فی النصّ السردیّ هو المقهی الّذی یعدّ مکاناً موضوعیّاً مغلق البناء والتکوین، تحضر فیه الشخصیّة زمناً قلیلاً، لکنّه یستطیع فی هذه الفرصة القلیلة أن یعید إحیاء الذکریات السعیدة أو المؤلمة الّتی انغمست فی خلد الشخصیّة السردیّة (عبیدی، 2011م: 67)؛ لذلک له علاقةٌ متبادلةٌ مع تقنیة الزمن السردیّ، بید أنّ هذا التبادل بین المقهی والزمن فی شعر محمّد عفیفی مطر لا یغدو مدلوله بعیدا ًعن الفضاء المأساویّ المحسوس بل تتشکّل صوره مستمدّةً من مؤثّراتٍ نفسیّةٍ تجربیّةٍ یذوقها السارد فی المنفی، یسترجعها عبر شریط الذکریّات بصورٍ ارتدادیّةٍ خالطاً مکان المقهی بعناصر الزمن کالضحی والأصیل ویقول:

تَسَلَّلْتُ عَبْرَ المقاهِی الَّتی أُخْرِسَتْ

          حِینَما حَطَّ ظِلِّی النَّحِیلُ

فَأفْرَغْتُ عَیْنی مِنَ النَّارِ قَبْلَ الضُّحَی،

          وَانْحَنَی الظَّهْرُ،

أفْرَغْتُ صَدْرِی مِنَ الرِّیحِ قَبْلَ الأصِیلِ[9] (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 174)

یُظهر هذا المقطع الشعریّ مدی خضوع الشخصیّة والزمن لهیمنة المکان / المقهی أو انبنائهما علیه أی تتکوّن عملیّة السرد هنا بتمظهر مقولة الضمیر "أنا" فی صلته بالفعل وفی صلته بالمعینات الزمانیّة والمکانیّة اللتین لهما خطوتان مهمّتان فی تقدیم الترکیب الخطابیّ وتجذیر الأقوال السردیّة؛ إذ مازالت السیمیائیّة السردیّة تحاول أن تجد فی النصّ مدی صلةٍ تواصلیّةٍ یمکن أن تتواجد بین الشخصیّة الساردة وثنائیّة التفضیة والتزمین، وتحمل هذه المعینات فی صلتهما بالضمیر وظیفةً رامیةً علی مستوی الخطاب إلی تجذیر الأقوال السردیّة للخطاب وادماجها فی نطاقٍ زمنیٍّ ومکانیٍّ محدّدٍ (نوسی، 2002م: 52). تتحدّد عملیّة السرد هنا للسارد من خلال وجود علاقة ضمیر (أنا) المتکلّم بالأفعال من المؤشّرات اللفظیّة (تسلّلتُ، أفرغتُ مرّتین) وهو السارد بعلاقته مع ما یُسرد له لاحقاً ویکمل فعله، ثمّ نجد فی عملیّة القول تمظهر ثنائیّة التفضیة بالوضعیّة المکانیّة (المقاهی) ومؤشّر التزمین (الضحی والأصیل) تمظهراً تواصلیّاً.     

یواصل السارد فی طریقة سرده للمقهی الزمن الذاتیّ بوصفه نطاقاً زمنیّاً یحتضن الأحداث ویدلّ علی مستوی إحساس الشخصیّة ومدار تدبّره الذاتیّ فی تحلیل الماضی علی نحوٍ خاصٍّ، أی شعور السارد بالمشقّة والعناء المنتشرین فی المقهی نهاراً، جعله ینتقل إلی تقبّل حالةٍ اجتماعیّةٍ یعیشها الآخرون من خلال انتقالهم من المقهی إلی فضاءٍ أوسع کما یقول:

وَلَکِنْ ظَهْرِی انْحَنَی فِی مَقَاهِی النَّهارِ

تَلَصَّصْتُ حَتَّی أرَی أوْجُهَ الاصْفِرارِ

          (وَفِی السُّوقِ، فِی کُلِّ مَقْهَیً عُیُونٌ تُرابِیَّةٌ

                   تَشْحَذُ النَّصْلَ.. فَاللَیْلُ آتٍ

          تَواقِیعَ ضَوءٍ، وَفِی کُلِّ تَوقِیعَةٍ طَعْنَةٌ.. لَا فِرار) (عفیفی مطر، 1998م، ج1: 175)

من حیث إنّ المقهی فی الأدب السردیّ بتقبّله مصطلح التقاطب المکانیّ یکون مکاناً انتقالیّاً خاصّاً یرتبط أبرز الدلالات الّتی تؤشّر علیها بطوابع سلبیّةٍ تشی بما یعانیه الشخص من ضیاعٍ واضطرابٍ (بحراوی، 1990م: 91)؛ لقد تکوّن مدلوله منذ بدایة هذا المقطع فی سیاقٍ سردیٍّ یفعم بالحالة النفسیّة الّتی عاشها الشاعر فی الماضی المقترن بالحاضر ثمّ جری اقترانه ومزجه بألفاظ الزمن کالنهار واللیلة. یقوم هنا السارد علی تنقّل الذات من فضائها المألوف بالانفصال الزمانیّ والمکانیّ الّذی یتعلّق بالممثّل أو السارد حین یستحضر معاناته المنصرمة ویوسّعها فی ومضةٍ شعوریّةٍ حاضرةٍ، أی علی حالةٍ شعوریّةٍ حزینةٍ انتابته نهاراً لضیق الموقف فی المقهی یعرب السارد عن استیائه من الوضع الراهن وعلی تخفیف ألمه المتعب یخرج من وصف الذات عاجلاً ویصرف عنایته إلی الفضاء المتشابه (المقهی فی السوق)؛ إذ لا یأتی الانفصال الزمانیّ والمکانیّ فی السرد إلّا أن یدعم السارد بفصله عن الزمن والمکان المألوفین آملاً فی العثور علی زمنٍ ومکانٍ أکثر تناسباً مع رغبته ومیله. (محفوظ، 2010م: 134) تحقّق هنا الانفصال الزمانیّ فی انفصال الشخصیّة عن النهار إلی اللیلة، وتحقّقَ الانفصال المکانیّ من انفصال الشخصیّة عن مقاهی الذات إلی مقهی السوق حین تتلصّص ملیّاً فی السوق ولا تری دون معاناةٍ مبثوثةٍ اتّصفت بها کلّ المقاهی؛ من ثمّ بدلاً من تغییر المقهی المنبوذ أو تحسینه یوثر السارد تغییر الزمن ویختار اللیلة علی الهرب والفرار، ولکن یخیب أمله ثانیاً. إنّ صورة المکان الملیئة بالفوضی والضجّة داخل هذه المقاهى تملک دلالةً رمزیّةً على الملابسات الحقیقیة فی البلاد المنفیّة، یعنی أنّ داخل المقهی لیس إلّا انعکاسٌ لما یحدث فی خارجه؛ فأصبحت صور الحرب موجودةً داخل المقهى وخارجه، ولکن یعرضها الشاعر بطرقٍ رمزیّةٍ مختلفةٍ.

من جانبٍ آخر یتداخل هنا الزمن مع المکان لیتحدّد معنى المکان، لذلک بالإضافة إلی ثنائیّة التفضیة والتزمین یشاهد القارئ فی هذا المقطع العلاقات المکانیّة الّـتی تظهر من خلال مرور الزمن وتظلّ مترابطةً قائمةً علی التماثل. سمّیت هذه العلاقات بالعلاقات المکانیّة فی السرد؛ لأنّها «لیست وحدةً مسکوکةً، بل تستنبط من النصّ الروائی نفسه وأهمیّتها تکمن فی جعل الأماکن الفرعیّة الّتی حظیت بنسبٍ قلیلةٍ من وقوع الأحداث الروائیّة فیها.» (أحمد، 2005م: 139) تتجسّد هذه العلاقات من خلال الحرکة الزمنیّة بین مکانین فرعیین وهما یفیدان بتکرار المقهی مرّتین، أولّهما هو مقهی الشاعر الّذی یشمئزّ منه والثانی هو مقهی الآخرین الّذی یقع فی السوق ویأتی هنا لموضع القیاس والتمایز. تکمن أهمیّة العلاقة فی هذا المقطع فی حرکةٍ مشهدیّةٍ یقوم بها السارد من المقاهی نحو السوق أی یرنو من الامتداد الضیّق إلی الانفتاح والتوسّع بمعنی خروج الشخصیّة من انکفائه البصریّ وتقوقعه الذاتیّ وعنایتها بما یراه - ولو کانت رؤیته من زجاج المقهی - متلصّصةً فی الخارج من مشاهد بصریّةٍ مهدّئةٍ.

 

(ج) مقهی الداخل والخارج:

لا یکتفی الشاعر فی تطویر دلالة المقهی وتوسیع أبعاده بالرؤیة البصریّة بل یتجاوز أحیاناً حدوده الموضوعیّة المغلقة إلی حدودٍ موضوعیّةٍ منفتحةٍ تجری فیه الأحداث العامّة ویدخل السارد فی تفاصیلها، بید أنّ هذا الانفتاح مازال یرتبط بتعبیرٍ خیالیٍّ منمّقٍ. یعتبر السارد المقهی کالمعتاد مسرحاً انتقالیّاً خاصّاً لحرکة الأحداث والشخصیّة ویمنح عنه وصفه قدرة التعبیر عن رؤیة کلّ ما یهمّه فیه بوصفه السارد المتکلّم، لکنّ تصویره یخصّ من جدید داخل المقهی ولو یتحدّث عن بعده العالمیّ فی بدایة السطر ویقول:

أتَخَشَّبُ فِی مَقْهَی العالَمِ

مُنْتَظِراً مَنْ یُطْعِمُنی أوْ یَسْقِینی

تَغْرِسُنِی اللَّحْظَةُ بعد اللَّحْظَةِ فِی خَشَبِ الکُرْسِیِّ

یُساقِطُ فَوقِی صَوتی المتجمّدُ وَذُبابُ الأعْیُنِ..

أضْحَک فِی مَقْهَی العالَمِ

مُنْتَظِراً مَنْ یَهْزِمُنی أوْ أهْزِمُهُ فِی مَعْرِکةِ النرد

مُنْتَظِراً أنْ تَرْحَمَنی الأرْقامُ

مِنْ ذِکرَی الترَکةِ.. (عفیفی مطر، 1998م، ج2: 302)

کما من البیّن أنّ الشاعر یولی هنا باستخدامه مرکّب (مقهی العالم) أهمیّةً موضوعیّةً عامّةً للمقهی الّذی کان حتّی الآن معظم عنایات الشاعر به نفسیّةً معتمدةً علی الذات الوحیدة، فتنمو خصوصیّة المقهی فی هذه اللوحة فی ترابطه العالمیّ مع الشخصیّة (أنا) الّتی تصفه بمشاعرها ومن منظارها. یبدو المقهی هنا مکاناً تقلّ کالسابق ألفة الشخصیّة له بل ربّما ترد فی صراعٍ دائمٍ معه بحیث کأنّ السارد أو الشخصیّة یبدی أنّه لا مناصّ له دون أن یتردّد إلی المقهی ویتفاعل معه تفاعلاً مکرهاً؛ فکلّما یستغرق وقوف الشخصیة فی داخله أطول (مُنْتَظِراً مَنْ یُطْعِمُنی أوْ یَسْقِینی)، تتعوّد علیه وتزداد ألفتها معه بحیث کأنّما یصبح هذا المکان شبه المعادی بیتاً جدیداً لها کما یقول (أضْحَک فِی مَقْهَی العالَمِ).

لقد أصبح المقهی فی هذا المقطع علی خلاف النظرة السلبیّة السائدة إلیه فی النصوص السردیّة یدلّ علی الأمن والاستقرار للشخصیّة بعد قلقٍ وحیطةٍ أحسّت بها فی المنفی؛ فتشعر فیه بالبهجة والسرور، وترغب أن تتوّقف هناک وتقضی فیه معظم أوقاته لیصبح المقهی مکاناً ألیفاً یشبه بیتها؛ لأنّ دلالة المکان الّذی تقلّ ألفة الشخصیّة له، قد تتطوّر فی النصّ السردیّ طوال الزمن بحیث تجد الشخصیّة نفسها محصورةً بهواجس مکانٍ ما برحت تلحّ علیها وتشغل معظم عنایتها حتّی یتحوّل إلی مکانٍ آمنٍ لها. (إبراهیم، 1988م: 123) هنا السارد بدلاً أن یصوّر مظاهر المکان بدقةٍ وتفصیلٍ، یحاول أن یدعم ردّة فعل الشخصیّة الواقفة عند المقهی لیصبح فعله إشارةً رمزیّةً إلی مجتمعه الحافل بالبطالة؛ فیصوّر الشخصیّة بطّالةً لا تحرّک ساکناً فی المقهی بل مازالت تنتظر شخصاً آخر یهزمها أو تهزمه هی بنفسها فی معرکة النرد؛ فتجلس متسمرّةً فی مکانها لتتغیّر الأحوال تلقائیّةً وتکتفی بالنظرة والاستماع إلی مشغولیّات محیطه الّتی تنتقل الیها، منها فی هذا المقطع (یُساقِطُ فَوقِی صَوتی المتجمّدُ وَذُبابُ الأعْیُنِ) ویدلّ علی الصوت الرتیب وعیون الآخرین الّتی ترنو إلیها دون لمح البصر.

 

النتائج:

لقد ترعرعت دراستنا السردیّة عن تمظهر المکانین المغلقین (المقبرة والمقهی) فی شعر محمّد عفیفی مطر وتوصّلت معتمدةً علی سردیّتهما داخل نماذجه الشعریّة إلی نتائج ممنهجةٍ یمکن تلخیصها فیما یلی:

  1. یدوّی مکانا "المقهی" و"المقبرة" المغلقان فی شعر محمّد عفیفی مطر مدی غربة الشاعر ومعاناته إطلاقاً ویأتی توظیفهما السردیّ ناتجاً عن جدلیّة الداخل والخارج بحیث قد یکون الاستیلاء فیه للداخل علی حساب الخارج أو علی العکس تنسحب الغلبة فیه للجماعة علی حساب الذاتیّة المنفردة.
  2. ینجح الشاعر علی أساس نظرته السردیّة إلی المکانین فی تعریة الواقع وخرق روافده الرتیبة لیبنی منهما جوّاً خیالیّاً مختلقاً یمتزج بعناصر الواقع ویلازم قلّة استخدام الشخصیّات وتنوّعها، غیر أنّ دلالتهما تتعدّی الحدود الضیّقة وتتفاعل مع حالات السارد النفسیّة المتقلّبة وملابساته الاجتماعیّة المعقّدة.   
  3. لقد استخدم الشاعر المقبرة 42 مرّة فی جمیع دواوینه بحیث یتعلّق مدولها البدائی لدیه بوظیفتها التقلیدیّة أی جدلیّة الموت والحیاة، وهی تجلو حینما یجنح الشاعر فی تعبیره إلی الخطاب الملحمیّ والحثّ المباشر علی تحقیق مواقف الصمود والمقاومة.
  4. قد یوحی مضمون المقبرة لدی الشاعر بثنائیّة النفور والألفة، ویتجدّد مضمونها بإظهار سمات وجهین مختلفین أحدهما یخصّ صورتها الداخلیّة الّتی تزخر بتداعیات حزنٍ وقلقٍ یعتبرها الشاعر للمقبرة ویفسحها عبر تشاکلاتٍ مکانیّةٍ تتسلّل فی منظومة حکیها ثمّ یحاورها حواراً متزامناً مع حدیثه عن أزمات الزمن الماضی وقضیّة الأرض الأمّ.
  5. الوجه الآخر من المقبرة یکون خروجاً علی سردیّتها الرتیبة بحیث تتقبّل المقبرة هذه المرّة صورة الألفة الّتی یستخرجها الشاعر من جانبها الخارجیّ لتکون هذه النظرة الإیجابیّة إلیها فسحة تنفّسٍ وراحةٍ خارج لحظات ضیقٍ وحرجٍ یظهرها داخل المقبرة، وبالطبع یلجأ الشاعر علی تحقیق هذا المبتغی إلی رموز الطبیعة الّتی تعدّ له أفضل مشاهد البهجة والسکینة والخصوبة.
  6. إنّ المقهی فی شعر عفیفی مطر هو المکان الفرعیّ المغلق الّذی یمکن منه شمّ روائح هدوء القریة وازدحامات المدینة سویّاً وهو من جانبٍ یذوب دوره الانتقالیّ فی توظیف الأمکنة الأخری الّتی یستخدمها الشاعر من خلال هذا المکان ومن جانبٍ آخر لا یفقد المقهی حیویّته المتوقّعة فی النصّ بل یساهم فی تناسق الحبکة مع حرکة الشخصیّة فی لحظاتٍ شتّی من مسیرة السرد.
  7. لقد اقترن مضمون المقهی فی شعر عفیفی مطر بثلاثة ملامح من السرد؛ ففی أحدها یتحوّل المقهی إلی مکان آمنٍ یلوذ به الشاعر فی مواقف صعبةٍ یواجه فیها مخاوف البیئة وخوالج العالم الخارج.
  8. فی جانبٍ آخر یستطیع المقهی أن ینتج ثنائیّة التفضیة والتزمین حین جعل (أنا) السارد یتذکر بصورٍ ارتدادیّةٍ تعود إلی أوصاف الزمن الماضی ثمّ تتغیّر هذه الصور إثر تحوّلات زمنٍ یومیٍّ یؤثّر علی حالات الشخصیّة فی المقهی.
  9. السمة الأخیرة فی سردیّة المقهی صراعٌ یقیمه الشاعر بین ذاتیّة المقهی وعولمته وهو بالنسبة للذات مکانٌ مغلقٌ یتعلّق بالمنفی، تتفاعل معه الشخصیّة فی أوقاتٍ تصاب أثناءها بالقلق والاضطراب الروحیّ؛ فیختاره مکاناً ألیفاً یبتهج فیه ویشتغل فیه بألعابٍ مسلّیةٍ جعلته ینسی تفاقم ظروفه الحرجة فی المنفی.


[1]Topology.

[2] الغرین: الوحل.

[3] Paul Ricœur.

[4] الجیفة: الجثّة المُنتنة.

[5] الصقیع: البارد.

[6] یتلقّط: یجمعه من ههنا وههنا.

[7] وتد مفروق: ( العروض ) ما ترکّب من حرکتین بینهما ساکن.

[8] وتد مجموع: ( العروض ) ما ترکّب من حرکتین بعدهما سکون.

[9] الأصیل: زمن غروب الشمس.

إبراهیم، عبدالله. (1988م). البناء الفنّیّ لروایة الحرب فی العراق. ط1. العراق: دار الشؤون الثقافیّة العامّة.

ابن موسی، فریدة إبراهیم. (1390ش). زمن المحنة فی سرد الکاتبة الجزائریّة: دراسة نقدیّة. عمّان: المنهل.

أحمد، مرشد. (2005م). البنیة والدلالة فی روایات إبراهیم نصر اللّه. ط1. بیروت: المؤسّسة العربیّة للدراسات والنشر.

أحمدی، محمد رضا؛ خلیل پروینی. (1394ش). «المکان وأثره علی الشخصیّات فی ثلاثیّة محمّد دیب (الدار الکبیرة والحریق نموذجاً». مجلّة دراسات الأدب المعاصر. س3. ع29. صص 133-109.

باشلار، غاستون. (1984م). جمالیات المکان. ترجمة غالب هلسا. ط2. بیروت: المؤسة الجامعیة للدراسات والنشر والتوزیع.

بحراوی، حسن. (1990م). بنیة الشکل الروائیّ (الفضاء – الزمن – الشخصیّة). ط1. بیروت: المرکز الثقافیّ العربیّ.

برکان، سلیم. (2004م). النسق الإیدیولوجیّ وبنیة الخطاب الروائیّ دراسة سوسیوبنائیّة لروایة ذاکرة الجسد للروائیّة أحلام مستغنامی. رسالة ماجستیر. إشراف عبد الحمید بورایو. الجزائر: جامعة الجزائر.

بلخن، جنات. (2014م). السرد التأریخیّ عند بول ریکور. ط1. الجزائر: منشورات الاختلاف.

جنداری، إبراهیم. (2013م). الفضاء الروائیّ فی أدب جبرا إبراهیم جبرا. ط1. دمشق: دار تموز للطباعة والنشر والتوزیع.

الحربی، رحیم علی جمعة. (2003م). المکان ودلالته فی الروایة العراقیّة. أطروحة دکتوراه. إشراف جمیل نصیف التکریتی. العراق: جامعة بغداد.

حمودة، حنان محمّد. (2006م). الزمکانیّة وبنیة الشعر المعاصر (أحمد عبد المعطی نموذجاً). ط1. الأردن: عالم الکتب الحدیث.

درابسة، محمود. (2015م). «ثنائیّة الحیاة والموت فی شعر محمّد القبیسی». مجلّة الواحات للبحوث والدراسات. جامعة الیرموک. المملکة الأردنیّة. ج8. ع2. صص 1272-1236.

روشنفکر، کبری؛ حامد پورحشمتی. (2015م). «موتیف النخلة والزیتونة فی شعر سمیح القاسم». مجلّة إضاءات نقدیّة. جامعة آزاد الإسلامیة فی کرج. س5. ع20. صص 118-97.

السعدون، حسون. (2017م). نقد السرد السیر ذاتیّ والقصصیّ والروائیّ؛ دراسة فی الخطاب النقدیّ لمحمّد صابر عبید. ط1. الأردن: دار غیداء للنشر والتوزیع.

شحاتة، محمّد سعد. (2003م). العلاقات النحویّة وتشکیل الصورة الشعریّة عند محمّد عفیفی مطر. القاهرة: الهیئة العامّة لقصور الثقافة.

شلاش، غیداء أحمد سعدون. (2011م). «المکان والمصطلحات المقاربة له – دراسة مفهوماتیّة». مجلّة أبحاث کلیّة التربیّة الأساسیّة. بغداد. ج11. ع2. صص 262-241.

عبیدی، مهدی. (2011م). جمالیّات المکان فی ثلاثیّة حنا مینه (حکایة بحّار - الدقل – المرفأ البعید). دمشق: الهیئة العامّة السوریّة للکتاب.

عزّام، محمّد. (1996م). فضاء النصّ الروائیّ؛ مقاربة بنیویّة تکوینیّة فی أدب نبیل سلیمان. ط1. سوریة: دار الحوار للنشر والتوزیع.

عصفور، جابر. (2009م). فی محبّة الشعر. ط1. القاهرة: الدار المصریّة اللبنانیّة.

عفیفی مطر، محمّد. (1998م). الأعمال الشعریّة؛ من مجمرة البدایات، ملامح من الوجه الأمبیذوقلیسی، احتفالات المومیاء المتوحّشة. ج1و2و3. ط1. القاهرة: دار الشروق.

علی، زینب عبدالرضا. (2011م). «تحوّلات المکان فی مجموعتی (العربة والمطر) ل (بدیعة أمین) و (الفراشة) ل (میسلون هادی)». مجلّة دیالی للبحوث الإنسانیّة. العراق. ع50. صص 208-187.

العمامی، محمّد نجیب. (2013م). البنیة والدلالة فی الروایة؛ دراسة تطبیقیّة. ط1. السعودیّة: مطبوعات نادی القصیم الأدبیّ.

القاسم، سیزا. (2004م). بناء الروایة؛ دراسة مقارنة فی "ثلاثیّة" نجیب محفوظ. القاهرة: مکتبة الأسرة.

الفیصل، سمر روحی. (2003م). الروایة العربیة البناء والرؤیا - مقاربات نقدیة -. دمشق: اتّحاد کتاب العرب.

قوادریة، علویة. (2016م). جمالیّة النصّ السردیّ فی روایة "أجراس الشتاء" ل "عائشة نمری". إشراف نصیرة زوزو. رسالة ماجستیر. بسکرة، الجزائر: جامعة محمّد خیضر.

المحیسن، صخر علی. (2005م). البنیة الدلالیّة والسردیّة فی روایة "أرض السواد" لعبد الرحمن منیف. رسالة ماجستیر. إشراف محمّد الشوابکة. الأردن: جامعة مؤتة.

محفوظ، عبد اللطیف. (2010م). البناء والدلالة فی الروایة؛ مقاربة من منظور سیمیائیّة السرد. ط1. الجزائر: الدار العربیّة للعلوم ناشرون.

النابلسی، شاکر. (1994م). جمالیّات المکان فی الروایة العربیّة. ط1. بیروت: المؤسّسة العربیّة للدراسات والنشر.

النصیر، یاسین. (1986م). الروایة والمکان؛ الموسوعة الصغیرة. العراق: دار الشؤون الثقافیّة العامّة.

نوسی، عبد المجید. (2002م). التحلیل السیمیائیّ للخطاب الروائیّ (البنیات الخطابیّة، الترکیب، الدلالة). المغرب: الدار البیضاء.

یوسف، آمنة. (2015م). تقنیات السرد فی النظریّة والتطبیق. ط2. بیروت: المؤسّسة العربیّة للدراسات والنشر.

 

المصادر الأجنبیّة:

Greimas, Algirdas Julien. (1970). Du sens. Essais semiotique. SEUIL publisher.