الأسلوبیة فی مدیحة آیة الله الغروی الإصبهانی للإمام الرضا (ع) من دیوانه العربی "الأنوار القدسیة"

نوع المستند: علمی پژوهشی

المؤلفون

1 أستاذة مساعدة فی اللغة العربیة وآدابها بجامعة شیراز، شیراز، إیران

2 خریجة قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة شیراز، شیراز، إیران

المستخلص

آیة الله محمد حسین الغروی الإصبهانی علم من أعلام العلم والعرفان فی عصرنا الراهن وهو صاحب الدیوان العربی المسمّى بـ‍‍"الأنوار القدسیة" ومتخلص بـ‍"المفتقر". قام شاعرنا بإنشاد أشعار کثیرة ومدائح سنیة باللغتین العربیة والفارسیة تذکرنا بمناقب آل بیت النبیّ (ع) ومنها مدیحة طویلة باللغة العربیة أنشدها فی مدح الإمام الرضا (ع).
یسعی هذا البحث إلى دراسة مدیحته الأدبیة والعرفانیة بمنهج بنیوی، محاولاً التدقیق فی میزاتها الأسلوبیة خلال ثلاث مستویات: المستوى الصوتی، والمستوى الدلالی، والمستوى الترکیبی. فبعد تبیین الأسلوبیة وأصولها وأنواعها یرکّز على تحلیل مدیحة الغروی بناء علی أسس الأسلوبیة.
ومن أهم النتائج التی توصل إلیها البحث هوأن الأسلوبیة بوصفها منهجاً من المناهج النقدیة تمکّننا من أن نتعرّف على مقوّمات مدیحة الغروی وجمالیاتها الأدبیة والفنیة، ومما توصل البحث إلیه هو: التلائم بین الوزن والمعنى فی المدیحة، وبراعة الشاعر فی اختیار تراکیب متناسبة مع المعانی والأهداف، وتأثّر الشاعر بنزعاته الفلسفیة فی مدحیته، وقدرة هذا العلامة فی إثارة المتلقین باختیار المفاهیم المتعمقة فی أجمل التشابیه البلیغة.
ومما حثنا على معالجة هذا الموضوع هو إثبات براعة الغروی الإصبهانی – وهو من الشعراء المعاصرین فی الأدبین الفارسی والعربی- فی إنشاد کثیر من القصائد العربیة والفارسیة، وإظهار معرفته على أسالیب البیان، والتعریف بمیزات شعر عالم فیلسوف فی عصرنا الراهن.

الكلمات الرئيسية


عنوان المقالة [English]

Stylistic Analysis of Ayatollah Gheravi Isfahani's panegyric in Praise of Imam Reza Extracted from Divan Al-anvar Al-ghodsieh(The Sacred Rays)

المؤلفون [English]

  • Afarin Zare' 1
  • Razeih Karimi 2
  • Fatemeh Kosari 2
1 Assistant Professor, Department of Arabic Language and Literature, Shiraz University, Shiraz, Iran
2 M.A. Student, Department of Persian Language and Literature, Shiraz University, Shiraz, Iran
المستخلص [English]

Ayatollah Mohammad Hossein Gheravi Isfahani known as Compani is one of the contemporary famous scholars and mystics and the author of Arabic poems of divan Al-anvar Al-ghodsieh, entitled as  Moftagher. In his Persian and Arabic divan there are many poems in praise of prophet Mohammad's family among which is his long Arabic panegyric in praise of Imam Reza – peace be upon him. The  present study intends to study Ayatollah Gheravi's mystical- literary ode in praise of Imam Reza –peace be upon him- in a structural method and analyze three stylistic levels of this poem which are  phonetic level, causal, and combinative respectively. For this reason, having explained the concept, principles and stylistic forms, it deals with stylistic analysis of Gheravi's panegyric. One of the prominent conclusions of this study is that applying stylistics as one of critical approaches , deep richness of a literary work can be analyzed in three levels and its artistic and literary elegances found. Among these findings these cases can be mentioned: harmony between meaning and rhythm in panegyric, poet’s skill in choosing combinations being proportional to his intended meanings and purposes, poet’s inspiration by his philosophical trends in composing panegyric and his power in arousing the audience by choosing profound concepts in the form of most elegant and newest metaphors.

الكلمات الرئيسية [English]

  • stylistics
  • Ayatollah Gheravi Isfahani
  • Al-anwar Al-ghudsieh divan
  • praise of Imam Reza –peace be upon him

الأسلوبیة فرع من اللسانیات وولیدة علم اللغة، تغذت من البلاغة القدیمة وعلی خلاف زعم بعض الباحثین الغربیین الذین یعدون الأسلوبیة ولیدة الغرب وأوروبا، یری الباحثون العرب جذورها فی البلاغة القدیمة وعلم اللغة، والنقد الأدبی، ولکن کانت هذه المعلومات من‍زویة عبر السنوات السابقة حتی تطورت بتطور علم اللغة الحدیث، وانضمت هذه العلومات تحت لوائها وتوسعت مداها. مع ذلک تختلفا لأسلوبیة عن البلاغة فی غالبیة مناهجها وإن کانت ترتبط بها فی بعض المواضیع، وفی بعض قضایا التحلیل اللغوی؛ لکن فاعلیتهما تختلف فی التحلیل الأدبی أیضاً، والأسلوبیة أوسع مدی من البلاغة.

یسعى هذا البحث إلى معالجة ثلاثة مستویات من الأسلوبیة: المستوى الصوتی، والمستوى الدلالی والمستوى الترکیبی، وتحلیل مقومات مدیحة آیة الله الغروی الأسلوبیة، کما یتطرّق إلى تفسیر الاختیارت اللغویة، ومواضع العدول عن القواعد، ملقیا الضوء على إبداعات خالق الأثر والمقوّمات التی تمتاز بها المدیحة.

هذه المدیحة مختارة من دیوانه العربی المسمّى بـ"الأنوار القدسیة" الذی یحتوی علی أشعار رائعة فی مدح النبی وأهل بیته، ویزخر بالآیات القرآنیة، والروایات التاریخیة الصحیحة من سیرة المعصومین والمنسوبین إلیهم، والأمثال، مما یجعل دیوانه مجموعة أدبیة ودینیة وفلسفیة وعرفانیة حیث مزج الغرویبین الأدب والعرفان والفلسفة فی هذا الدیوان، واستطاع أن یمزج بین العلوم المتنوعة، ویربط بینها وهذا أمر بدیع فی نوعه. (ناعمی، 1382ش: د)

هناک دراسات عدیدة قام فیها الباحثون بدراسة مبانی الأسلوبیة وحاولوا فی سبیل الکشف عن جذور هذا المنهج النقدی الحدیث، منها کتاب مولینیة (2006)، وکتاب شمیسا (1374ش)، وکتاب بهار (1337ش). قام شمیسا بذکر أصول الأسلوبیة الرئیسة ودراستها، وعالج بهار خلال أربع مجلدات من کتابه مباحث عدیدة نحو اللغة الفارسیة، والخط الفارسی، والنثر الفارسی، ومراحل تطور کل منها والتغییرات التی طرأت علیها، وعنی بتحلیل أقدم الآثار المنثورة الفارسیة (دری) التی ترجع إلى العهد "الساسانی". وتختص دراسة سمیعی کیلانی (1384ش) بدراسة الأسلوبیة العلمیة، والعلاقة بین الأسلوب والذهن، وکذلک دور الأسلوبیة فی دراسة اللغة الأدبیة.  

وکذلک اهتم کثیر من الباحثین العرب المحدثین بدراسة التحلیل البلاغی والأسلوبی والقیاس بینهما بمنهج تطبیقی، نحو ما فعله أسامة بحیری فی دراسته "البنیة المتحولة فی البلاغة الجدیدة"، ویوسف أبوالعدوس فی "کتاب الأسلوبیة النظریة والتطبیق"، وماهر هلال فی "رؤی بلاغیة فی النقد والأسلوبیة"، ومحمد عودة فی کتابه "تأصیل الأسلوبیة فی الموروث النقدی والبلاغی"، وغیرهم. یستنتج من دراساتهم التطبیقیة بین الأسلوبیة والبلاغة أن البلاغة تقوم بالتحلیل الأدبی بعلومها الثلاث: المعانی، والبیان، والبدیع، بینما الأسلوبیة تدرس أثراً أدبیاً فی ثلاثة مستویات: المستوی الصوتی، والمستوی الدلالی، والمستوی الترکیبی، وهذا أکثر شمولاً من البلاغة؛ إذ تدخل فی دراسة الأسلوبیة قضایا نحویة ولغویة.

یحاول هذا البحث فی إطار توصیف الأسلوبیة وتطبیقها على مدیحة آیة الله الغروی فی مدح الإمام الرضا – علیه السلام - أن یجیب عن السؤالین التالیین:

-       کیف یمکننا استنتاج الجمالیات الفنیة والأدبیة فی مدیحة آیة الله الغروی على أساس الأسلوبیة ؟

-       ما هی العلاقة بین میزات قصائد الغروی المدحیة شکلاً ومعنىً وکونه علما من أعلام الفقه والفلسفة؟ بعبارة أخرى ما هو مدى تأثّر الشاعر من نزعاته العلمیة والفلسفیة فی إنشاد هذه المدیحة؟

تعود أهمیة دراسة الأسلوبیة فی مدائح آیة الله الغروی وضرورتها إلى کون أشعاره حدیث العهد فی الأدب العربی، وهی ذات أسلوب جمیل ومعان راقیة لم تعالج إلا مضمونا، فلم نجد أی بحث فی أسلوب أشعار هذا الحکیم الغالی فی الدراسات الأسلوبیة التی تدرس النصوص العربیة المنظومة حتى یومنا هذا. فمع کون الشاعر صاحب الدیوانین بالعربیة والفارسیة، بقی خامل الذکر فی أوساط البحث والأدب ولم تعالج آثاره بعد دراسة جدیرة ملحوظة.

ومن الطریف أن نتعرّف على أسلوب مدیحة أدیب یکون علامة الدهر، وعالم الفقه والفلسفة، ونلاحظ الفروق التی تمیّز أثر العلّامة الغروی، وذلک بدراسة أبیاته خلال مستویات مختلفة کالصوت والعناصر الإیقاعیة، والترکیب، والمعنى والدلالة، والصور البلاغیة. 

آیة الله محمد حسین الغروی الإصفهانی؛ سیرته وحیاته

ولد شاعرنا الغالی محمد حسین الغروی الإصبهانی فی الیوم الثانی من شهر المحرم الحرام سنة 1296 بکاظمین.کان أبوه محمد حسن بن علی أکبر، تاجراً أمیناً موثوقاً به ومؤمناً وهوحفید محمد حاتم نخجوانی الشهیر. (مظفر، لاتا: 1)

وبعد معاهدة ترکمانجای المخزیة وانفصال قسم من إیران أی القوقاز ونخجوان وقسم من آذربیجان أصیب السکان المسلمون بتلک الجهة المنفصلة من نهر أراس بآلام ونکبات ومصائب کثیرة أودت بحیاة بعض من الناس وأجلی البعض الآخر عن وطنهم، وهذا ما جعل جدّ آیة الله الغروی، "محمد اسماعیل نخجوانی" یجلو عن وطنه ویهاجر مع أسرته إلى مدینة تبریز؛ لکنهم لم یستقروا فی هذه المدینة أیضاً بسبب الظروف السیّئة بها، ورحلوا إلى مدینة إصبهان واشتهروا بـ"إصبهانی" خلال الفترة التی قطنوا فیها، وبعد أمد غادروا المدینة واتجهوا نحومدینة کاظمین المقدسة وسکنوا فیها. (خیابانی تبریزی، 1366ق: 190)

فولد محمد حسین الغروی بکاظمین، واشتعلت فیه شعلة الشوق إلى دراسة العلوم الإسلامیة منذ نعومة أظفاره، لکن کانت أمنیة والده أن یتخذ ولده الوحید التجارة مهنة له، فخالف ولده، والأمر الذی فرّج لمحمد حسین من ضیقه هو توسّله بباب الحوائج الإمام موسى الکاظم (ع). (مأخوذة من موقع "دانشنامه اسلامی")

للعلامة الغروی آثار قیّمة وشهیرة فی علم الأصول، والفقه، والفلسفة. "الأنوار القدسیة" مجموعة رائعة من أشعاره العربیة، ودیوان "المفتقر" یشتمل علی أشعار هذا الحکیم بالفارسیة. هومن الشعراء الذین أنشدوا أشعاراً محرقة فی مصیبة سید الشهداء الإمام الحسین – علیه السلام -. ومن الآثار الأخرى لهذا الأدیب الفحل: دیوان الغزل أو"مجموعه عارفانه ها". (الغروی الإصفهانی، 1416ق: المقدمة)

توفّی شاعرنا الغالی سنة 1361ق، ودفن جنب مقبرة العلامة "الحلّی" بالنجف الأشرف. (مأخوذ من موقع "دانشنامه اسلامی")

الأسلوب والأسلوبیة

هناک إشارات مجملة إلى مفهوم الأسلوب فی النصوص الأدبیة القدیمة، ذهب الجاحظ فی کتابه "الحیوان" إلى أن المعنى لیس ذا أهمیة إذ هو موجود عند کل قوم، والمهم هواختیار اللفظ وجودة السبک. (سمیعی، 1386ش: 55) تحدّث الشعراء القدماء عن مفهوم الأسلوب أیضاً، حیث استخدموا کلمات نحو: "طرز»، «الطریقة"، "السیاق"، "الرسم"، وغیرها. على سبیل المثال یمثّل الصائب هکذا:

میان اهل سخن، امتیاز من صائب         همین بس است که با طرز آشنا شدم

-       بین البلغاء أمتاز أنا – صائب - بأنی تعرفت علی الأسلوب.

کما نجد فی النصوص النثریة مصطلحات تشابه مفهوم الأسلوب، مثل ما نجد فی کتابی "التوسل إلى الترسّل"، و"المعجم فی معاییر أشعار العجم" من مصطلحات تقرب مفهوم الأسلوبیة فی المصطلح، وذلک نحو: "الطریقة"، "السیاقة"، "النمط"، "المذاهب"، "أسالیب"، "أفانین". (کریمی، 1389ش: 80)

ذهب بعض علماء الأسلوبیة فی تعریف الأسلوبیة إلى أنّ الأسلوب نتیجة اختیار(choice) مفردات، وتراکیب، وعبارات خاصة، بینما عدّه بعض آخر نتیجة العدول عن قواعد اللغة المعتادةوالخروج منها. یعتقد بوفن أن السبک هو نفس الشخص. (کمیلی، 1390ش: 86-77) محمد تقی بهار وهو من قدامى الدراسات الأسلوبیة بإیران یعرّف السبک هکذا: السبک فی المصطلح الأدبی هو الطریقة الخاصة لإدراک الأفکار وبیانه خلال اختیار الکلمات، وطریقة التعبیر، یخلق الأسلوب صورة ممیزة للأثر الأدبی شکلا ومعنى، إضافة إلى أن الأسلوب بنفسه یتعلق بتفکیر المرسل وما یدور فی خلده من الحقائق. (بهار، 1337: د)

إذن الأسلوب هو طریقة استخدام اللغة، والاختیارات اللغویة التی یقوم بها المرسل بالرجوع إلى مخزونه اللغوی، فهو الذی یقرّر ویختار مادة أثره، ومضامینه المطلوبة، وکذلک قوالب أثره، ظروفه وکیفیاته، ومواضع استعماله، بعبارة أخرى الأسلوب الأدبی هو المیزات المختصة بکل لغة بیانیة تترک آثارا فنیة خالدة على أذهان المتلقین. (کریمی، 1389ش: 81)

بهذه التعاریف یمکننا التعرّف على مفهوم الأسلوبیة إلى حدّ ما. فالأسلوبیة علم یعرف فی اللغة الإنجلیزیة بمصطلح (stylistics) وفی اللغة الفرنسیة باسم (La stylistique)،کلمة (style) تعنی أسلوب الکلام وهی مأخوذة من الکلمة الإنجلیزیة (stylas) التی کانت تطلق فی البدایة على آلة الکتابة، ولکنها استعملت فیما بعد فی معنى طریقة التکلم، وأسلوب الکتابة. (شاملی وحسنعلیان، 1432: 63)

اجتهد الباحثون فی تحدید مفهوم الأسلوبیة اجتهاداً بالغاً حتی الآن، وإن لم یتفقوا علی مفهوم موحد. فثمة تعاریف عدیدة للأسلوبیة وتعریف مولینیه یعد أوفاها إذ یقول: «هی فرع من اللسانیات الحدیثة مخصصة للتحلیلات التفصیلیة للأسالیب الأدبیة أو للاختیارات اللغویة التی یقوم بها المتحدثون والکتّاب فی السیاقات والبیئات الأدبیة وغیر الأدبیة.» (مولینیه، 2006: 9) ویشیر مولینیه فی هذا التعریف إلی البعد اللسانی للأسلوبیة. (إسماعیلی، 2009: 71) هذا یعنی أن «مجالات التحلیل لدی الأسلوبیة قد تجاوز تحدود اللسانیات فأخذت من علم الاجتماع وعلم النفس فانضوت تحت مظلتها، وهذا یجعلنا نقول بأن الأسلوبیة قد مدت یدها إلی بعض العلوم من أجل إجراء تحلیلاتها.» (أبوالعدوس، 2007: 67) هذا التعریف یوسع مدی الأسلوبیة بحیث تتجاوز دائرة الأدب.

والبلاغة من العلوم الأخری التی ترتبط بالأسلوبیة بصلات وثیقة، حیث یعدها بعض الباحثین ولیدة البلاغة القدیمة، ویطلقون علیها البلاغة الجدیدة. ویعتقد بعض الباحثین عکس هذه النظریة نحو فان دایک الذی یری الأبنیة البلاغیة للنص ترتبط بالأسلوبیة بصلات وثیقة ویعدها من صور الأسلوب. (فان دایک، 2005: 21)

نشأة الأسلوبیة

حاول الباحثون فی العصر الحدیث تجدید البلاغة وربطها بالدراسات الأسلوبیة الحدیثة، وفی نشأة هذا العلم أقوال متعددة: فبعض الباحثین یعید نشأته إلی سنة۱۹۶۸م وبعضهم الآخر یعتقد بأن نشأته کانت فی سنة ۱۸۸۶م، وآخرون ذهبوا إلی أن الأسلوبیة أسّسها شارلز بالی سنة ۱۸۶۵م. ویتفق جمهور الباحثین علی أن نشأتها کانت تقارن نشأة علم اللغة، کما أنها ترتبط بعلم البلاغة وإن کانت البلاغة أقدم منها. وهکذا نستطیع أن نقول: کانت الأسلوبیة ولیدة البلاغة القدیمة وعلم اللغة ولیست علما حدیث النشأة. (باطاهر، 2008: 15)

یتفق نقاد الأدب علی أن الأسلوبیة بین سنة ۱۹۶۸م وحتی ۱۹۷۵م کانت ضیقة المجال، فالدراسات اللغویة القدیمة کانت تقتصر علی الجملة، وهذا کان أعلی مستوی؛ ولکن الجملة لا تلبی حاجاتهم؛ لأن دراسة بعض الظواهر اللغویة وتحلیلها لا یمکن أن یتمّ إلا علی مستوی النص. (عبدالمطلب، 1995: 203) وتطورت الدراسات اللغویة عندما بدأت تدرس بنیة اللغة من الجوانب الآتیة: 1- الأصوات 2- بناء الکلمة 3- بناء الجملة والدلالة. (حجازی، 2007م: 2)

شهدت الأسلوبیة تحولاً جذریاً مع انتشار الدراسات اللسانیة، وما تبع ذلک من هیمنة مناهج المدرسة البنیویة فی میادین العلوم الإنسانیة، وقد أخذ هذا التطور منحیین اثنیین، وهما: منحی القاعدة العلمیة الصلبة (المنهجیة البنیویة)، ومنحی الاستقلال فی إطار علم متکامل یتعامل مع العلوم الأخری معاملة الند للند (مولینیه، 2006م: 7)؛ فمعدن الأسلوبیة البحث عن مقومات اللغة. (هلال، 2006م: 204)

بعد ذلک وفی الستینات من القرن العشرین وصلت الأسلوبیة إلى مدى ازدهارها فی الغرب وتأثرت بنظریات کنظریة تولیدیة ونظریة التلقی. والیوم تغیّر القصد من الدراسات الأسلوبیة، فلیس الهدف منها عرض میزات الأسلوبیة الشکلیة فحسب، بل القصد فی الغالب تبیین أهمیة هذه المیزات، ودورها فی تفسیر النصوص، والکشف عن الصلة الموجودة بین التأثیر والتأثر والعناصر اللغویة. (کریمی، 1389ش: 81)

قامت الأسلوبیة علی الفکرة والعاطفة والخیال والبلاغة، وتتناول النص عبر هذه المعاییر ولاتنفک عن هذا. فالأسلوبیة الحدیثة تقوم بتحلیل النص عبر ثلاثة عناصر، هی:

  1. العنصراللغوی: ویعالج نصوصاً قامت اللغة بوضع رموزها.
  2. العنصر النفعی: ویؤدی إلی أن ندخل فی حسابنا مقولات غیر لغویة مثل: المؤلف، والقارئ، والموقف التاریخی، وهدف الرسالة، وغیرها. (عودة، 2010م: 68)
  3. العنصر الجمالی الأدبی: ویکشف عن تأثیر النص فی القارئ والتفسیر والتقویم الأدبی له.

وبعبارة أخرى العنصر الجمالی هو مزایا الکلام تظهر فی نظمه، وخصائص فی سیاق لفظه وبدائعه، حیث تقع کل کلمة مکانها لاتنبو بها مکانها، ولایرى غیرها أصلح هناک أو أشبه حتى یبلغ القول غایته. (جرجانی، 1994م: 44) علی أساس هذا التعریف تتجاوز الأسلوبیة بیئة الأدب إلی اللغة وفی العنصر الجمالی الأدبی تهتم بالأثر الذی یترکه النص فی المتلقی، وفی التحلیل الأدبی تهتم بالنص والسیاق الحاکم علیه، وتنظر إلی الأثر نظرة شاملة. والعنصر النفعی یشیر إلی أن الأسلوبیة تعنی بالکاتب أو المتکلم عنایة بالغة، فضلا عن هذا تهتم بحالته النفسیة ومکانتها لإجتماعیة اهتماماً بالغاً.

تقوم الأسلوبیة بالتحلیل الأدبی فی ثلاثة مستویات، وهی:

أ‌.        المستوی الصوتی(الإیقاعی): یهتم فی النص بمتغیراته الإیقاعیة، والتوازی والتکرار، والتماثل الصوتی للحروف، والسجع، والجناس، والوقف، والوزن، والنبر، والمقطع، والتنغیم، والقافیة.

ب‌.   المستوی الترکیبی: فی هذه الدراسة یمکن دراسة الجملة والفقرة والنص وما یتبع ذلک مثل الاهتمام بطول الجملة وقصرها، البنیة العمیقة والسطحیة، وکلما یرتبط بعلم المعانی وعلمی: النحو والصرف.

ت‌.   المستوی الدلالی: وفی هذا المستوی یمکن دراسة الکلمات المفاتیح، والاختیارات والمصاحبات اللغویة، والصیغ الاشتقاقیة، وما یرتبط بعلم البیان.

مستویات الأسلوبیة فی مدیحة "آیة الله الغروی":

کما ذکر آنفا یحتاج هذا البحث إلى دراسة المستویات الثلاث: المستوى الصوتی، والدلالی والترکیبی، وکذلک دراسة الاختیارت اللغویة، ومواضع العدول عن القواعد، والإبداعات التی یبدعها خالق الأثر. فنحاول أن نرکّز على هذه المواضیع فی تحلیل أبیات العلامة الغروی فی مدح الإمام الرضا -علیه السلام-.

المستوى الصوتی

العناصر الإیقاعیة فی مدیحة الغروی الإصفهانی

من البدیهی أن للأصوات والإیقاع أثرامهمّا فی إثارة المتلقی، ومن الدراسات التی تفید الباحث لفهم ماهیة الآثار الأدبیة وکشف جمالیاتها البدیعة هو دراسة المستوى الصوتی والعناصر الإیقاعیة خلال تحلیل أسلوبی. إضافة إلى أنّ التحلیل الأسلوبیّ یظهر الانفعالات العاطفیة، والروحیة، والعواطف الغالبة على خالق النص، فهذه العواطف والانفعالات هی التی تسوق الشاعر نحو اختیار أصوات خاصة، إذن هذه الأصوات التی یختارها الشاعر أو الکاتب تمثل انفعالاته الروحیة.

مدیحة آیة الله الغروی للإمام الرضا –علیه السلام-  قصیدة طویلة ذات مئة بیت تشتمل على مضامین متعمقة، ومعان جمیلة متنوعة فی مدح ثامن أئمة الشیعة الإمام الرضا –علیه السلام-. 

الحرکة الهجائیة، والقافیة، والتراکم الصوتی، والتکرار، والجناس، والموازنة، والتصدیر من العناصر المدروسة فی هذا البحث، ومن العوامل المؤثرة فی قوة إیقاع هذا الأثر الغالی للأدب العربی المعاصر. نتطرق إلی تحلیل أسلوبیة هذه المدیحة فی المستوى الصوتی.

الحرکة الهجائیة

الحرکة الإیقاعیة هی التی تحدد سرعة القصیدة وبطءها، وذلک بتشریح المقاطع الصوتیة فی کل بیت من القصیدة. فالمقطع القصیر هو الذی ینتج للقصیدة وأبیاتها سرعتها وخفة جریانها. لاسیما إذا کانت الأصوات فی المقاطع القصیرة مفتوحة؛ إذ الفتح أسهل الحرکات نطقاً وأخفها. فتجری الحرکة المفتوحة على اللسان بسهولة وتعطی البیت خفته وسرعته.

والعکس صحیح حیث ینتج من المقطع الطویل عدم السرعة والبطء فی جریان القصیدة وأبیاتها، فکلما طالت المقاطع الموجودة فی مفردات الأبیات تقل سرعة جریان البیت ویثقل الوزن العروضی عند القراءة.

تنقسم المقاطع فی اللغة الفارسیة إلى ثلاثة أنواع: المقطع القصیر، المقطع الطویل، والمقطع المدید، لکن العروض العربی یقسم المقاطع إلى ستة أقسام:

-       مقطع قصیر مفتوح: صامت + حرکة قصیرة، نحو: قِ، عِ

-       مقطع متوسط مفتوح: صامت + حرکة طویلة، نحو: با، بو، بی

-       مقطع متوسط مغلق: صامت + حرکة قصیرة + صامت، نحو: مِن، عَن

-       مقطع طویل مغلق: صامت + حرکة طویلة + صامت، نحو: بابْ، دارْ

-       مقطع مدید أوالطویل المزدوج الإغلاق: صامت + حرکة قصیرة + صامت + صامت، نحو: هِنْدْ، بَحْرْ

-       مقطع متماد، أوالبالغ الطول: صامت + حرکة طویلة + صامت + صامت، نحو: ضالّ، شاذّ. (مرعى الخلیل، 2009م: 76)

قبل شرح أنواع المقاطع والحرکة الهجائیة فی هذه المدیحة لابدّ أن نذکر أنّ المقطع الطویل (على أساس المقاطع العربیة) والمقطع المدید (على أساس المقاطع العربیة والفارسیة) لایوجدان فی هذه المدیحة، وذلک لمیزة اللغة العربیة فی أداء الحروف بالحرکة، ولزوم عدم الوقف فی أواخر بعض أبیات المدیحة، ولذلک لانجد المقطع الطویل أو المدید فی تقطیع أبیات المدیحة.

هذا الأمر یکشف لنا عن دلالة خاصة فی هذه المدیحة، یمکننا القول إن الشاعر استخدم الإمکانیات الوزنیة خیر استخدام؛ فالمقاطع المدیدة والأوزان الثقیلة تُستخدَم لبیان حالات الحزن والأسى والخیبة، لکن الشاعر لا یرید إبراز حزن ولا خیبة، بل الذی یبتغیه هو ذکر مناقب الممدوح والثناء علیه، فیحاول أن یعبر عن حالاته النفسیة وأحاسیسه وغلیانه الشدید مما یجد فی الممدوح، هذا ما جعل الشاعر أن یستخدم المقاطع القصیرة والأوزان الکثیرة الحرکة.

على أساس العروضین العربی والفارسی تغلب المقاطع القصیرة على بعض الأبیات فی مدیحة آیة الله الغروی، هذا ما یرتیط بموضوع کل بیت وحالة الشاعر النفسیة عند إنشاد کل بیت. ومن الأبیات التی تجری بسرعة فی هذه المدیحة یمکن الإشارة إلى البیتین التالیین:

مَقَامُـهُ الرَّفِـیعُ فی أَعْلَى القَلَم                  وَلَوحُ ذَاتِهِ صَحِیفَةُ الحِکَم

*+* ×  * + *+  ×  ×  * ×* × *+ *+*+ * ×* ×

U ـ U ـ U ـ U  ـ    ـ  ـ   U  ـU ـ  U  ـ UـU ـ U ـ   U ـ

(دیوان الأنوار القدسیة: 96)

* المقطع القصیر المفتوح: 11مرة

+ المقطع المتوسط المفتوح: 6 مرات

× المقطع المتوسط المغلق: 7 مرات

 

فَاتِحَةُ الکِتَابِ فِی الجَلَالَه                           إِذْ هُو سِرُّ خَاتَمِ الرِّسَالَه

+ **× *+*  × * + ×       × ** × * + * × *+×

(المصدر نفسه: 96)

* المقطع القصیر المفتوح: 10مرات

+ المقطع المتوسط المفتوح: 5 مرات

× المقطع المتوسط المغلق: 7 مرات

وعلى أساس العروض الفارسی نسبة المقاطع القصیرة والطویلة قریبة جدا:

المقطع القصیر: 11 مرة، والمقطع الطویل: 13 مرة

فیثیر هذان البیتان المتلقین أکثر ویجعلهم یفکرون أکثر وذلک لسرعة جریان البیتین وکثرة المقاطع القصیرة فیهما. وتظهر سرعة هذین البیتین أکثر إذا نظرنا إلى هذا البیت وقمنا بتبیین مقاطعه:

قَدِ اسْتَوَى سُلْطَانُ إقْلِیمِ الرِّضَا                      بِالیُمْنِ وَالعِزِّ عَلَى عَرْشِ القَضَا

* × * +  × + * × + ×   * +× × * × ×  * *× × × * +

U ـ U ـ  ـ  ـ U  ـ  ـ  ـ U  ـ ـ ـ U ـ ـ UU ـ ـ ـ Uـ

(نفس المصدر: 95)

* المقطع القصیر المفتوح: 8 مرات

+ المقطع المتوسط المفتوح: 5 مرات

× المقطع المتوسط المغلق: 11 مرة

وعلى أساس العروض الفارسی تکون المقاطع الطویلة ضعف المقاطع القصیرة.

لیس هذا الأمر عدیم الصلة بمعنى البیت ومقصود الشاعر، لأنه هو أول بیت بالمدیحة، فقلّل الشاعر سرعة البیت باستخدام المقاطع الطویلة لیجعل المتلقی یتأمّل فی بدایة المدیحة أولاً، ویمنحه فرصة أطول لفهم موضوع الشعر – وهو المدح- وإدراک الهدف من إنشاده ثانیة.

وما یسترعی الانتباه فی بعض أبیات المدیحة هوالاعتدال فی استخدام المقاطع القصیرة المفتوحة والمتوسطة المغلقة، فلیس لأحد أنواع المقاطع غلبة ملحوظة على الأخرى فی البیت والنسبة المئویة لاستخدام کل منها یتساوی فی الغالب. على سبیل المثال یمکن الإشارة إلى هذا البیت:

وَلَا تَسَلْ عَن قَلْبِهِ السَّلِیمِ                         إذْ لَا تَنَالُ نُقْطَةُ التَّسْلِیمِ

* + * × × × * × * + +× + * +  * × *× × +  +

(المصدر نفسه: 96)

* المقطع القصیر المفتوح: 7 مرات

+ المقطع المتوسط المفتوح: 7 مرات

× المقطع المتوسط المغلق: 8 مرات

القافیة

تعد القافیة من العناصر الرئیسة فی الأبحاث الصوتیة والأسلوبیة، وهی أحد أرکان الإیقاع فی الشعر تقوم بتمییز نهایة البیت کعلامة صوتیة، ووقعت القافیة موضع اهتمام الباحثین لتأثیرها فی إثارة المتلقی وقدرتها على جعل السامع یرافقها فی کل أشکاله وحرکاته.

فالقافیة بوصفها کلمة البیت الأخیرة تکمل الذوق، وتُطوّر المفاهیم وتجعلها أکثر نضجاً، لیغزو البیت بذلک القلوب والأسماع أولاً، ویشوّق السامع إلى استماع البیت التالی ثانیاً. (نظری، 1389ش: 146)

وفی مدیحة آیة الله الغروی تتمتع القوافی بمیزات خاصة، وبما أنّ الشاعر اختار قالب "المثنوی" لمدیحته، فتختلف القوافی فی کل بیت؛ هذه المیزة أی کون القوافی غیر قابل للتنبُّؤ هی التی استخدمها الشاعر خیر استخدام حیث أثار بها عنصر التوقّع فی المتلقی وشوّقه لاستماع الأبیات التالیة.

 ویعد "الرویّ" أهمّ حرف القافیة فی العروض العربی، لأن صوت الروی هوالصوت الأخیر الذی یسمعه المتلقی، کما هو أقرب الحروف إلى ذهنه بعد تمام البیت؛ فمن البدیهی أن یکون سبب کثیر من انفعالات المتلقین، وأن یترک آثاراً صوتیة عمیقة علیهم.

یبدو أن صامت "ه" الاحتکاکیة خصّص الغالبیة لنفسه إذ نری تکراره أکثر من تکرار سائر الحروف فی الروی، حیث ینتهی 32 بیتا من مئة بیت المدیحة بالرویّ "ه"، وبعد هذا الحرف تختص الأکثریة بصوت "ا"، وبعده یقع صوت "م" وهو صوت انفجاری ناقص.

ویمکننا القول إنّ حرف "ر" الموصوفة بصفة التکریر وقع رویَّ قدر کثیر من قوافی المدیحة. ونجد تکرار سائر الحروف فی القافیة هکذا:

-        "ت" و"ق" و"ن": کل منها 4 مرات

-        "ف" و"ل" و"ی": کل منها 3 مرات

-        "ء" و"د" و"ک": کل منها مرتین

-        "ب" و"ح" و"س" و"ع": کل منها مرة

لم تذکر الحروف الموصوفة بالتفخیم "ص،ض،ط،ظ" فی الرویّ أبداً، وذلک لأن الشاعر لم یکن یهدف إلى إبراز معنى قافیة خاصة ولا إبراز دلالتها، بل قصد الشاعر الترقیق والبعد عن الإفراط والاجتناب عن الصعوبة فی أداء القوافی.

ومن بین کلمات القوافی نسبة تکرار مفردة "رضا" أکثر من المفردات الأخرى، نجدها فی أربعة أبیات تصاحبها کلمات نحو: "القضا" و"المرتضى". نستنتج من دراسة القوافی فی هذه المدیحة أنها جرت بخفة وسهولة، وأدّت دورها فی تلحین الأبیات والتأثیر على المتلقی دون أیّ تکلف وتصنع. یناسب هذا الأمر وقالب المدیحة وهو "المثنوی"؛ إذ الشاعر أکثر طلاقة وأحرّ فی استخدام الکلمات فی هذا القالب، ولا یجد نفسه فی مضیقة أومأزق لاختیار القوافی المتشابهة فی کل الأبیات.

"الردف"

هذه الظاهرة من میزات الشعر الفارسی التی یؤدی استعمالها إلى تکوین الموسیقى المضاعف فی الشعر. (مدرسی وکاظم زاده، 1389ش: 177) یدخل "الردف" تحت مجموعة الإیقاع فی الشعر وهو تکرار الکلمة بنفسها،  هذه الظاهرة تکمل موسیقى الشعر وتمنح القصیدة تنغیماً أحلى وأعذب. (نظری، 1389ش: 151)

مع أن "الردف" استخدم فی مدیحة الغروی مرة واحدة ولم یکن الشاعر مصراً على استعماله، لکن المهم هو أنّ الشاعر استفاد من أسالیب الشعر الفارسی، رغم أنّه ولد فی بلد عربی، ومدیحته کذلک عربیة، فربما یکون ذلک أثر غیر إرادی على أشعاره العربیة، لکنه على أیّ حال یعد خیر دلیل على إلمامه بقواعد الأدب الفارسی وأسالیب شعره.

التراکم الصوتی للأصوات (واج آرایی)

من العوامل المؤثرة فی قوة إیقاع الشعر وازدیاد تأثیره علی المتلقی هو التراکم الصوتی لأصوات خاصة فی الأبیات. یطلق التراکم الصوتی على تکرار صوت خاص فی کلمات الشطر أوالبیت، ویمکن القول إنّ الموسیقى المتشکلة من تراکم الصوامت أبرز وأوضح.

ویبدو أنّ التراکم الصوتی لبعض الأصوات فی مدیحة آیة الله الغروی أدّى إلى ازدیاد الأثر الموسیقی فی بعض الأبیات، مثلما نجد فی هذا البیت بتکرار صامت "و"، وحرکة "-ُ"، ومصوت "ر":

ظُهُورُهُ ظُهُورُ نُورِ النُّورِ                        فَلَا أَتَمَّ مِنهُ فِی الظُّهُورِ

(الأنوار القدسیة: 96)

کرّر الشاعر صامت "و" 6 مرات، وحرکة "-ُ" 12 مرة، ومصوت "ر" 5 مرات.

یدل صوت "ر" بذاته فی اللغة العربیة على التکرار، وصفته المعروفة هو "التکریر"، ففی هذا البیت تکرار الکلمات "ظهور" و"نور"، وتکرار صوت "ر"، ودلالة التکرار فی هذا الصوت، کل ذلک أدّى إلى ازدیاد الطاقة التعبیریة، وانسجام الکلمات مع جوالنص والمعانی المستهدفة، إضافة إلى أنّ الشاعر أکّد بهذا الطریق على معنى "الظهور" و"النور". ونجد مثل هذا التراکم فی البیت التالی:

کَلَامُهُ نُورٌ وَنُورُ الطُّورِ                    کَأَنَّهُ ظُهُورُ ذَاکَ النُّورِ

(المصدر نفسه: 96)

هناک أنواع أخرى من التراکم فی مدیحة الغروی الإصبهانی، منها تراکم أصوات لها صفة "الصفیر" فی علم الأصوات العربیة، هذه الأصوات: "ز، س، ص" قد تکرّرت فی الأبیات التالیة غیر مرة:

أَصْلُ الأُصُولِ فَهوأَسْمَى شَجَرَة                فَرعُ البَتُولِ فَهو أَزْکَى ثَمَرَة

وَبِاسْمِهِ اسْتَدَارَتِ الدَّوَائِر وَبِاسْمِهِ اسْتَقَامَتِ السَّرَائِر

(المصدر نفسه: 98)

تدل هذه الحروف لصوتها الصفیریة على "الشدة"، و"الصراحة"، وتؤکد على حسیة الموضوع المعالَج، فتکرارها فی البیت یؤکد على شدّة تلألؤ الشمس، ویبرز التشبیه الحسی الموجود فی البیت:

شَمْسُ سَمَاءِ عَالَمِ اللَّاهُوتِ                       وَالقَمَرُ الزَّاهِرُ فِی النَّاسُوتِ

(المصدر نفسه: 96)

یَفْصَحُ عَن مَصَادِرِ الأُمُورِ                        وَکَیفَ وَهو مَبدَأ الصُّدُورِ

(المصدر نفسه: 97)

تراکم الأصوات "آ": صوت "آ" یدلّ على التعمق ودقة النظر، ویدعو المتلقی إلى التأمل والإمعان:

طَلعَتُهُ مَطْلَعُ أَنْوَارِ الهُدَى                              وَلَا تَرَى لَهَا أُفُولاً أَبَدا

 (المصدر نفسه:96)

تراکم أصوات "ط،ت،ة": صوت "ت" صوت انفجاری فی علم الأصوات العربیة، وهذه المیزة تنسجم مع معنى البیت انسجاماً تاماً:

لِسَانُهُ نَاطِقَةُ التَّوحِیدِ                             وَمَنطِق التَّجرِیدِ وِالتَّفرِیدِ

(المصدر نفسه: 97)

واج "ه":

وَلَاه عَهدهُ وَجَلَّ جُهْده                       فِی نَقضِ عَهْدِهِ وَنَکْثِ عَهدِه

(المصدر نفسه: 100)

 

الجناس

یتملک الجناس ولاسیما الجناس التام قیمة موسیقیّة کبیرة، إذ إنه یزید فی إیقاع الأبیات والجمل. کثیراً ما تتشابه الحروف والکلمات فی مدیحة الغروی الإصبهانی، فیمکننا أن نرى أنواع الجناس ولاسیما جناس الاشتقاق بسهولة فی المدیحة، وقلما یوجد بیت لم یکن یستخدَم فیه الجناس تاما کان أو ناقصا.

هذه المفردات استخدمت فی مدیحة الغروی فی موضع الجناس التام: "ید، ولایة، سلطان، ظهور، نور، عین، رضا، المشاکل، لسان، الحیاة، منطق، علی، باسمه، فلک، أین، العز، ویل، سبیله، مکر، عهده، الأرض، غریب، ناح، ینوح".

ومن الأبیات التی تضم عدداً ملحوظا من أنواع الجناس یمکن الإشارة إلى الأبیات التالیة:

وَعَینُهُ عَینُ الرِّضَا باِلقَضَا                       نَفْسِی لَکَ الفِداءُ یَا عَین الرِّضَا

(دیوان الأنوار القدسیة: 96)

ظُهُورُهُ ظُهُورُ نُورِ النُّورِ                                   فَلَا أَتَمَّ مِنهُ فِی الظُّهُورِ

(المصدر نفسه: 96)

کَلَامُهُ نُورٌ وَنُورُ الطُّورِ                                        کَأَنَّهُ ظُهُورُ ذَاکَ النُّورِ

(المصدر نفسه: 98)

التکرار الصوتی

 یعد التکرار أساس الإیقاع بجمیع صوره، فنجده فی الموسیقى بطبیعة الحال، فهو «سر نجاح الکثیر من المحسنات البدیعیة نحو الجناس والسجع ورد العجز على الصدر وغیرها، وقد وقف البلاغیون على ظاهرة التکرار ورصدوا دورها الوظیفی فنیاً وإیقاعیاً.» (عتیق، 2010م: 28)، فعنی بها فی کل الدراسات الصوتیة، فهو إضافة إلى دوره فی تکرار المعنى، یخلق موسیقى عذبة ومنسجمة فی سطح النص، ویبرز حالات الشاعر النفسیة کالاطمئنان، والغضب، والفرح، أوالحزن.

ومن الظواهر البارزة فی مدیحة الغروی هو التکرار، فلا تحتاج رؤیة التکرار إلى بحث عمیق، ویمکننا أن نجد أنواعاً بارزة منه بالنظر إلى أبیات المدیحة، نتطرق فی هذا القسم إلى أنواع التکرار: تکرار بعض الکلمات، التکرار الاستهلالی، تکرار المدّ، وتکرار الضمائر:

هناک کلمات خاصة فی مدیحة الغروی یکرّرها الشاعر مرات عدیدة، لبعض منها أهمیة خاصة فی رأیه، وربما کرّرها لیؤکد علیها وینبّه المتلقی لها، مع ذلک هناک کلمات فی المدیحة ترجع کثرة استخدامها وتکرارها إلى ثقافة الشاعر، والبیئة التی نشأ ودرس فیها، وتنجم عن نزعاته الفکریة والفلسفیة. على سبیل المثال تکرّرت کلمة "ذات" إحدی عشرة مرة فی المدیحة وبالفواصل القصیرة:

صَحِیفَةُ الوُجُودِ من آیاتِه                                 لَطِیفَةُ الشُّهُودِ سرُّ ذَاتِه

وَمُحکَمَاتُ الکلمَاتِ الباهرة                          لِذاتِهِ العُلیَا شُؤُونٌ ظاهِره

وَالحرفُ عَالیَاتُهُ مرتسمة                              فِی ذاته العَلی قَدراً وَسِمه

تحکِی عَن الغَیبِ المَصُونِ ذاتُه                           تُعرِبُ عَن شؤُونِهِ صِفَاتُه

(المصدر نفسه: 96)

یرتبط تکرار هذه الکلمة باختصاص العلامة فی مباحث الفلسفة والحکمة التی یناقَش فیها مسألة الذات والعرض، کما تتعلق هذه المفردات بمعرفة الله وفصول هذا الموضوع أی ذات الله وصفاته، یظهر هذا الأمر أکثر إذا وجدنا أنّ "الذات" یعقبه کلمة "الصفات" فی البیت الأخیر.

واحتلت کلمة "نور" حجما کبیرا فی بعض الأبیات، وهی تکرّرت 13 مرة فی المدیحة:

کَلَامُهُ نُورٌ وَنُورُ الطُّورِ                          کَأَنَّهُ ظُهُورُ ذَاکَ النُّورِ

(المصدر نفسه: 98)

وَآیةُ النّورِ سَنَاءُ نَورِه                     والنُّورُ کُلُّ النُّورِ فِی ظُهُورِه

(المصدر نفسه: 98)

تکرار مفردة "رضا" فی الأبیات 1034-1036 إضافة إلى دورها فی إزدیاد الموسیقى، ینقل عواطف الشاعر إلى المتلقی ویترک فیه أثرا عمیقاً. تظهر صنعة التکرار قیمة رضى الإمام –علیه السلام- بإرادة الله ومشیّته:

فی لَوحِ نَفسِه مَقامٌ للرِّضا                       عَن وَصفِه تَکلُّ أَقلامُ القَضا

لَقَد تَفانَى فی الرِّضاءِ بِالقَضا                   حَتَّى تَسَامَى وتُسَمَّى بِالرِّضا

بَل فی رِضا البَاری رِضاهُ فانِ                   بَل ذاتُـه بِذلِکَ العُنـوانِ

(المصدر نفسه: 99)

تکرار کلمة "بل" فی عبارات «لا بل علی الأریکة الهویة» (المصدر نفسه: 95) و«ویل بل الویلات للمأمون» (المصدر نفسه: 99) جعل الکلام أجمل، وأکّد على الهدف المنشود؛ براعة الشاعر فی استخدام هذه الکلمة جعل المتلقی لا یتردّد فی الحکم ولا ینکره.

التکرار الاستهلالی

      التکرار الرأسی وما یطلق علیه اسم التکرار الاستهلالی هو «تکرارکلمة واحدة، أوعبارة فی أول کل بیت من مجموعة أبیات متتالیة، ووظیفة هذا التکرار التأکید والتنبیه وإثارة التوقع لدى السامع للموقف الجدید، لمشارکة الشاعر إحساسه ونبضه الشعری.» (عتیق، 2010: 32) من أمثلة التکرار الاستهلالی فی مدیحة آیة الله الغروی أبیات الشاعر فی نهایة المدیحة، الموضع الذی ینوح للإمام الرضا – علیه السلام-:

نَاحَ الأَمِینُ وَهو ذُوشُجُونِ                              مِمَّا جَنَت بِهِ یَدُ المَأمُونِ

نَاحَت عَلَیهِ الأنبِیَاءُ وَالرّسُل                            بَل العُقُولُ وَالنُّفُوسُ وَالمُثُل

نَاحَت علَیه الحُورُ فِی الجِنَانِ                                 تَأَسِّیاً بِخیرَةِ النِّسوَانِ

بَکَى عَلَیه مَا یُرى وَلَا یُرى                              وَالبَرُّ وَالبَحرُ وَأطباقُ الثَّرَى

لَقَد بَکى البَیتُ وَمستَجَارُه                               وَکیفَ لَا وَمِنهُ عَزّ جَارُه

وَقَد بَکاهُ المَشعَرُ الحَرَامُ                                      والحَجَرُ الأَسوَدُ وَالمَقَامُ

(دیوان الأنوار القدسیة: 101)

کلامُه هُدى لمن بِهِ اهتَدَى                          وَقَولُهُ فَصْلٌ عَلَى مَن اعْتَدَى

کَلَامُهُ نُـورٌ وَنـُورُ الطُّورِ                    کَأَنَّهُ ظُهُـورُ ذَاکَ النُّـورِ

کلامُهُ لَطِیفَةُ المَعَارِف                                    حیَاةُ کُلِّ سَالِکٍ وَعَارِف

(المصدر نفسه: 98)

تکرار الضمائر

وَلَاه عَهدهُ وَجَلَّ جُهْده                               فِی نَقضِ عَهْدِهِ وَنَکْثِ عَهدِه

(المصدر نفسه: 100)

تکرار المد

یتمیز صوت الألف بمیزة المد، فللألف فی هذه الکلمات «الرضا، القضا، تسمی، تسامی» (بیت 1035، المصدر نفسه: 99) أثر کبیر فی تجسیم شدّة حب الشاعر للإمام الرضا – علیه السلام- ونقل هذا الحب والعاطفة إلى المتلقی.

وینسجم مدّ الصوت فی کلمات "شهیداً، صابراً، محتسباً" مع دلالة هذه الکلمات انسجاماً مضبوطاً؛ فهذه الکلمة "شهید" مأخوذة من الشهود والشهادة، وهی کما جاء فی "مقاییس اللغة" تدلّ على حضور وعلم وإعلام (ابن فارس، 1404: مادة شهد)، فیلزم العلم والحضور والإعلام کلها وقت الشهادة. إضافة إلى ذلک الشخص الذی یُقتَل فی سبیل الله، قد اختار الجهاد فی سبیل الله بعلم وإعلام، وهوحاضر فی موضع الجهاد، ففی هذا الأمر أیضاً تستمر تلک العناصر أی العلم والإعلام والحضور إلى لحظة الشهادة.

و"الصبر" بمعنى الحبس والنهی (ابن منظور، 2010: مادة صبر)، و"الصابر" هو الشخص الذی ینهى نفسه عن عمل اختیاریّ، هذا النهی سرمدیّ یستمر من زمن إلى زمن آخر.

و"المحتسب" بمعنى "المحصی"، و"محتسب البلد"، و"الرقیب"، و"شیخ القریة"، فوظیفته الأمر بالمعروف والنهی عن المنکر. (المصدر نفسه: مادة حسب) فعلى أساس المعنى نفهم أنّ الإحصاء، والرقابة، والأمر بالمعروف والنهی عن المنکر کلها أمور مستمرة لأنها مهنة الشخص.

المستوی الترکیبی

ذهب المؤلفون إلی أن لهذا المستوی أهمیة کبیرة إذ یعرّفنا علی الاختلاف الموجود فی أسالیب المؤلفین. یعالج فی هذا المستوی طول الجمل واسمیتها أو فعلیتها وخبریتها أو إنشائیتها ثمّ تعالج المفردات من حیث کونها مفردا أوجمعا.

الجمل الاسمیة والفعلیة

الجملة الاسمیة

مقام الجملة ومقتضی حالها قد یلزم بیان الکلام بصورة إخباریة؛ إذ إن الإخبار یسبب زیادة اهتمام المتلقی بما یقصده المرسل. تنقسم الجمل الخبریة فی العربیة إلی الاسمیة والفعلیة ویری البلاغیون أن تأکید الجمل الإسمیة وأثرها أکثر من الجمل الفعلیة إذ التأکید فی الجمل الاسمیة علی المسند إلیه وفی الجمل الفعلیة علی الفعل والإسناد.

لکل من الأفعال المستخدمة فی الجمل الفعلیة (ماضیا کان أومضارعا) میزات خاصة. هنا وصف الشاعر الإمام (علیه السلام) فی جمل اسمیة قصیره وصفا بلیغا، منه:

"فاتحة الکتاب فی الجلالة"، "نقطة الباء هی فی عین الرضا"، "هوسر خاتم الرسالة"، "ظهوره ظهور نور النور"، "الملأ الأعلی سرادقاته"، "العرش والسبع العلی مرقاته"، "طلعته مطع أنوار الهدی"، "وجهه قبلة کل عارف"، "وعینه عین الرضاء بالقضاء"، "منطقه منطقة الشوارق"، "لسانه عین الحیاة الدائمة"، "لسانه ناطقة التوحید"، "کلامه هدی"، "قوله فصل"، "کلامه نور"، "هو المثانی"، "هو التوحید"، "هو الکتاب المحکم المجید"، "آیة النور سناء نوره".

تکرار ضمیر "هو" فی الجمل الإسمیة التالیة یلفت النظر ولهذا التکرار أثر ملحوظ فی تأکید المعنی وجزالته وصفائه:

هُو المَثَانِی بَل هُو التَّوحِیدُ                           هُو الکِتَابُ المحکَمُ المجِیدُ

هُو ابنُ مَن دَنَا إِلَى أَدنَاهُ                          مَا کَذِبَ الفُـؤادُ مَا رَآهُ

وهو لِذلِکَ الفُؤادِ ثَمَرَه                         فَأَینَ منه الطور أَینَ الشَّجَره

(دیوان الأنوار القدسیة: 98)

- الإمام الرضا - علیه السلام- هو سورة الحمد بل هو سورة الإخلاص وهو القرآن المحکم المجید نفسه.

- هو ابن رسول الله الذی دنا من الله لیلة المعراج ولم ینبس ببنت شفة فی ما نزّل الله علی قلبه تلک اللیلة.

-هو ثمرة قلب الرسول-صلی الله علیه وآله وسلم- وشتان ما بین هذه الشجرة وثمرتها وما فی جبل الطور والشجرة المادیة.

تکرار ضمیر "هو" (المسند إلیه) وإن سبب الإطناب لکنه یدلّ علی التذاذ الشاعر بذکر الممدوح وکسب البرکة من اسمه وأیضا یؤدی إلی ترسیخما یقصده الشاعر فی ذهن المتلقی. 

الجمل الفعلیة

مقدمة (دیباجة) الشعر

یعتبر "اللقاء الأول" من أصول علم النفس ویعنی هو: أن اللقاء الأول هو أکثر اللقاءات تأثیرا، وهذا اللقاء یترک صورة ثابتة من الموضوع أوالمتلقی فی الذهن.

لحسن الابتداء وبراعة المطلع أهمیة وافرة فی النصوص الأدبیة والفنیة لذا یحاول المؤلفون والشعراء إظهار أجمل کلامهم فی القسم الأول منه؛ إذ هو بمنزلة وجه الکلام وعینه وضیائه، ویمکن ألا یتابع المتلقی سائر الکلام مکتفیا ببدایته. متابعة لهذا الأساس بدأ آیة الله الغروی مدحه فی مسألة خلافة الإمام الرضا- علیه السلام- وإمامته الإلهیین مستخدما الجملة الفعلیة مصحوبة بـ"قد" لأن الجملة الفعلیة تدلّ علی التأکید وثبوت الحکم لاسیّما إن بدأت بالفعل الماضی وحرف التأکید. فعلی هذا أنشد الشاعر فی إمامة الإمام الرضا- علیه السلام- إذ هی أصل لا ریب فیه. ثم صوّر لنا نیاح جبرائیل والأنبیاء والإنسان والمرائی وما لا یرائی والبحر والبرّ والکعبة ومشعر الحرام والحجر الأسود ومقام إبراهیم، مستخدما الفعل الماضی کی یؤکد علی ثبوت حزنه بعد شهادة الإمام- علیه السلام-:

نَاحَت عَلَیهِ الأنبِیَاءُ وَالرّسُل                          بَل العُقُولُ وَالنُّفُوسُ وَالمُثُل

نَاحَت علَیه الحُورُ فِی الجِنَانِ                                تَأَسِّیاً بِخیرَةِ النِّسوَانِ

بَکَى عَلَیه مَا یُرى وَلَا یُرى                           وَالبَرُّ وَالبَحرُ وَاطباقُ الثَّرَى

لَقَد بَکى البَیتُ وَمستَجَارُه                            وَکیفَ لَا وَمِنهُ عَزّ جَارُه

وَقَد بَکاهُ المَشعَرُ الحَرَامُ                                  والحَجَرُ الأَسوَدُ وَالمَقَامُ

(المصدر نفسه: 101)

الفعل المضارع فی الجمل الفعلیة یدلّ علی استمرار الحکم فاستخدمه الشاعر فی البیت 1064 لوصف بکاء النبی المستمر وشجاه- صلی الله علیه وآله-.

عَلَیهِ سَیِّدُ الوَرَى یَنُوحُ                               حُزناً فَکَیفَ لا یَنُوحُ الرُّوحُ

(المصدر نفسه: 101)

استخدام الشاعر الفعل المضارع فی هذه العبارات: "تحکی عن الغیب المصون ذاته"، "تعرب عن شؤونه صفاته"، "ینبئی فی بیانه الکریم عن معجزات النبأ العظیم"، "یعرب عن جوامع العلوم"، "یفصح عن مصادر الأمور"، "یکشف عن سر الوجود المطلق"، "وذکره تحیی به القلوب"، "وتنجلی بذکره الکروب"، "یمثل النبی فی أخلاقه" یؤکد علی أنّ الإمام الرضا - علیه السلام- کان عالم الغیب وعلمه الإلهی کان یحیط بکل شیء دوما، کان سلوکه کسلوک النبی- صلی الله علیه وآله-دوما وذکره یحیی القلب ویکشف الهموم فی کل الأزمنة.

الجمع

بالتأمل فی صیغ الجمع المستخدمة فی القصیدة یمکن العثور علی معان لطیفة ونقاط بلاغیة جمیلة.

صیغ الجمع فی الأبیات الأخیرة من مدح الإمام الرضا- علیه السلام- تدلّ علی التعظیم وهذا المعنی ملحوظ فی العبارات التی جاء فیها الشاعر بالجموع لیبین عظمة الموصوف وعظم مصیبة شهادته- علیه السلام- فی الغربة. تکرار کلمة "کل" فی الأبیات الأخیرة التی فیها ینوح الملائکة والأنبیاء والرسل فی حزن شهادة الإمام- علیه السلام-یسترعی انتباه المتلقی جیدا. (أبیات 1065-1069)

نَاحَت عَلَیهِ الأنبِیَاءُ وَالرّسُل                        بَل العُقُولُ وَالنُّفُوسُ وَالمُثُل

نَاحَت علَیه الحُورُ فِی الجِنَانِ                              تَأَسِّیاً بِخیرَةِ النِّسوَانِ

 (المصدر نفسه: 101)

المستوی الدلالی

إلیکم دراسة نماذج من مدائح آیة الله الغروی ولها دلالات رائعة علی أساس المستوی الدلالی من الأسلوبیة:

رأی الشاعر فی البیت 984 نقطة الباء فی عین الإمام- علیه السلام- والرائع هو أن للعین معنی آخر، فعین الفعل فی العربیة تعنی الحرف الثانی من الحروف الأصلیة للکلمة، ففی "الرضا" عین الفعل هو حرف الضاد ولها نقطة وهذه النقطة نفس نقطة الباء فی عبارة "بسم الله" فی سورة الحمد.

بَل نُقطَة البَا هِیَ فِی عَین الرِّضَا                                      فَإنَّهُ سِرُّ أبِیهِ المُرتَضَى

(المصدر نفسه: 96)

فی البیت 991 رأی الشاعر الإمام شمس اللاهوت وقمر الناسوت إذ یعلوعالم اللاهوت عالم الناسوت فمنزلة الشمس أعلی من منزلة القمر.

شَمسُ سَماءِ عالَمِ اللاهُوتِ                               والقَمَر الزَّاهِرُ فِی النَّاسُوتِ

(المصدر نفسه: 96)

فی البیت 1011یعنی "الرمز" أمرا مستورا وهو یجانس "الکنز" والکنز مستور مختبئ أیضا:

رُمُوزُ عِلمِه کُنُوزُ المَعرِفَه                                       حَقَائِقُ الدِّینِ بِهَا مُنکَشِفَه

(المصدر نفسه: 97)

فی البیت 1063 أشار الشاعر إلی أن الأمین والمأمون کانا أخوین، ولم یعارض الأمین الإمام الرضا- علیه السلام- خلاف ما فعل المأمون وقتل بید المأمون کما هو الأمر بالنسبة إلی الإمام- علیه السلام- وإن کان الأمین لعوبا ضعیف السیاسة، لکنّه کان جمیل الوجه، قوی البدن، شجاعا، کریما،حاذقا فی الشعر والأدب. (الطبری، ج8، 499)

نَاحَ الأَمِینُ وهوذُوشُجُونِ                                 مِمَّا جَنَت بِهِ یَدُ المَأمُونِ

(دیوان الأنوار القدسیة: 101)

القصد من "الأمین" فی هذا البیت هو جبرائیل- علیه السلام- لکنّ تعارض"الأمین" (وله میزات إیجابیة) مع "المأمون" أضاف علی جمال البیت وحسنه.

نَاحَت عَلَیهِ الأنبِیَاءُ وَالرّسُل                         بَل العُقُولُ وَالنُّفُوسُ وَالمُثُل

نَاحَت علَیه الحُورُ فِی الجِنَانِ                                تَأَسِّیاً بِخیرَةِ النِّسوَانِ

بَکَى عَلَیه مَا یُرى وَلَا یُرى                           وَالبَرُّ وَالبَحرُ وَاطباقُ الثَّرَى

لَقَد بَکى البَیتُ وَمستَجَارُه                             وَکیفَ لَا وَمِنهُ عَزّ جَارُه

وَقَد بَکاهُ المَشعَرُ الحَرَامُ                                   والحَجَرُ الأَسوَدُ وَالمَقَامُ

(المصدر نفسه: 101)

جدیر بالذکر أن الشاعر فی الأبیات المذکورة (1065-1069 )، استخدم فعل "ناح" للإنسان والملک والحور وهم ذوی العقول واستخدم "بکی" لغیر ذوی العقول (الکعبة والمستجار ومشعر الحرام ومقام إبراهیم)، لأن الإنسان والحور یدرکون مصیبة شهادة ولی الله متعمقا فیحترقون أسی وینوحون لکن سائر الکائنات یبکون فحسب لعدم قدرتهم علی التعقل والشعور بفدح المصیبة.

الدعاء

قسم آخر من العبادات یبدأ بالدعاء لأحد أوالدعاء علیه؛ إذ الإنسان قد لا یستطیع إظهار اشمئزازه من الظالمین وأعمالهم الشنیعة ولا یقدر علی نهیهم منها، فیستجیر بالله لاعنا إیاهم.

هناک نماذج من هذا الأسلوب فی سور القرآن منها: ﴿وَیلٌ لِلمُطَفِّفینَ﴾ (مطففین/1)، ﴿وَیلٌ  لِلمُکَذِّبینَ﴾ (المرسلات/15) و﴿وَیلٌ لِکُلِّ هُمَزَةٍ لُمَزَةٍ﴾ (همزه/1)، فلعن الله تعالی المطفّفین والمکذّبین وکل همزة لمزة.

یستعمل کلمة "ویل" عند اللعن وبیان قبح الشیء وهی کلمة قصیرة لها معان کثیرة.فسرّ الزمخشری "الویل" بالهلاک. (1998م6/278)

قصد الشاعر من جمع الکلمات وتنکیرها ورفعها  فی بیت «ویل بل الویلات للمأمون   ویل لذاک الغادر الخؤون» (دیوان الأنوار القدسیة: 99) حتمیة الهلاک واستمراره، و"الویل" وهو عذاب الآخرة ومعاناته یبین المصیر الألیم لقاتل الإمام- علیه السلام-.

المنادی

کل حروف النداءتستخدم للخطاب البعید إلّا الهمزة فهی للخطاب القریب. قد ینادی المرسل المتلقی لزیادة انتباهه، لهذاالنداء أثر أعمق علی السامع ولا یشکّ السامع فی أنه المخطاب لاغیره.لکنّه فی البلاغة قد یخرج الکلام من مقتضی الحال لأداء معنی خاص ولایستثنی النداء من هذه القاعدة، أی قدیستخدم للقریب نداء البعید لتصویر عظمة المخاطب.

نری فی مدیحة الغروی أنّه استفاد من حرف "یاء" لنداء الإمام- علیه السلام- مع أنّه قریب فی القلب حاضر فی الذهن کی یصوّر الشاعر عظمة شأن الممدوح.

وَعینُهُ عینُ الرِّضَاء بِالقَضَا                           نَفسِی لَکَ الفِداءُ یا عَینَ الرِّضَا

(المصدر نفسه: 96)

تقدیم أرکان الجملة وتأخیرها

من أسالیب القصر تقدیم ما یستحقه التأخیر، أی إذا قدم ما یلزم تأخیره فیفید الحصر والتخصیص کما یقول الأدباء: «تقدیم ما حقه التأخیر یفید الحصر» نحو ﴿إیاک نَعبُدُ وإیاک نَستَعینُ﴾ (الحمد/4)، فعلی أساس القواعد یجب تقدیم الفعل علی المفعول نحو: نعبدک ونستعینک، لکنّ المفعول قدمّ هنا وحقه التأخیر عن الفعل لإفادة الحصر والتخصیص.

فی هذه العبارات: "لَهُ الوَلایَةُ المُحَمَّدِیَّة"، "بِهِ تَجَلَّت لِأُولِی الأَبصَارِ"، "بِهِ سَمَت مَعَاهِدُ العُلُومِ"، "بِاسمِهِ استَدارَت"، "بِاسمِهِ استَقامَتِ السَّرائِرُ"، "بِاسمِهِ السَّامِی جَرَى فَلَکُ الفُلکِ" تقدیم الجار والمجرور المتعلقین بالخبر وبأفعال (تجلت، سمت، استدارت واستقامت) علی المبتدأ المعرفة وعلی الأفعال، یشیر إلی انحصار ولایة الإمام الرضا- علیه السلام- وهی نصه تعالی.ثم یبین الشاعر بهذا التقدیم أنّ تجلی الرموز الإلهیة ودفع البلایا من البشر وثبوت الحکومة ومضی الأیام کلّها بإذن الله تعالی تتعلق بالإمام المعصوم- علیه السلام-. یؤکد علی هذا الاختصاص أسلوب القصر والحصر.

الصور البلاغیة

من أهم عناصر اللغة هوالعنصر البلاغی الذی یشمل کل الجمالیات البیانیة والبدیعیة فی الأثر الأدبی. العنصر البلاغی أبرز عناصر اللغة الأدبیة إذ تحدث أول التطورات الأسلوبیة فی هذا العنصر.

التشبیه هوأساس هذا العنصر ومنه تنتج سائر الأجزاءکالاستعارة والتشخیص والکنایة. بدراسة التشبیه یمکن تبیین التطورات البلاغیة الأسلوبیة الموجودة فی العناصر البلاغیة. (بور نامداریان، 1380ش: 32)

التشبیه

التشبیه البلیغ هوما حذف فیه وجه الشبه وأداة التشبیه وهذا فی مجال مصاحبة المشبه والمشبه به یؤدی إلی تقلیل قدرة المخاطب فی التخمین أو عدم قدرته علی التخمین.

طَلعَتُهُ مَطلَعُ أنوارِ الهُدَى                            ولَا تَرى لَهَا أفُولاً أبَدا

وَوَجهُهُ قِبلَةُ کلِّ عَارف                            وَمستَجارُ کَعبةِ المَعَارف

وَعینُهُ عینُ الرِّضَا بِالقَضَا                      نَفسِی لَکَ الفِداءُ یا عَینَ الرِّضَا

(المصدر نفسه: 96)

لِسَانُهُ عَینُ الحَیاةِ الدَّائِمَه                                 بِهِ مَبادئُ الحیاةِ قائِمَه

لسانُهُ نَاطقَةُ التَّوحِیدِ                                 وَمنطِقُ التَّجریدِ  والتَّفریدِ

مَنطقُهُ مَنطقَةُ الشَّوَارق                               فی الفَلکِ الدَّوائِرِ بالبَوَارِق

(المصدر نفسه: 97)

فی هذه العبارات "طلعته مطلع أنوار الهدی"، "وجهه قبلة کل عارف" و"عینه عین الرضا" و"لسانه عین الحیاة الدائمة" و"منطقه منطقة الشوارق"، وکذلک عبارات "کلامه هدی" و"کلامه لطیفة المعارف" و"هو المثانی" و"هو التوحید" و"هو الکتاب" (المصدر نفسه: 98) استخدم الشاعر التشبیهات الحسیة والمادیة فزادفی تصوّر المتلقی وساعده علی تلقی المفاهیم.

الاقتباس والتضمین

بما أنّ القرآن، مصدر إلهام ذوی الآراء والمبدعین فیقتبس الخطباء والشعراء والمؤلفون من أسالیبه فی أقوالهم متمثّلین بآیاته. فعنی الشاعر فی هذه المدیحة بالآیات القرآنیة لیثری أثره ولیحسن معناه ولیتمین به ویتبرّک فی توسیع أغراضه ومعانیه المنشودة. یصوّر الشاعر کثیرا من اللطائف والقصص والحقائق والقیم المعنویة والقضایا العرفانیة المثیرة وهذا یبین أصالة فکره وثاقب رأیه. فی هذا البیت:

بَل جَازَتِ السِّدرَةَ مُنتَهَاهَا                               تکَادُ أَن تَدنُوإلى أدنَاهَا

(المصدر نفسه: 98)

یشیر الشاعر إلی معراج النبی-صلی الله علیه وآله- ثمّ یظهر ملامح الإمام- علیه السلام-السماویة ویقدسه بذکر الآیات کاشفا لنا رموز عظمته.

فیلقی الضوء علی الإعراض عن حطام الدنیا وهذا ما یقتضیه مقام القرب والوصل وقد استلهم المضمون من هذه الآیات: ﴿عَلُّمَهُ شَدیدُ القُوى*ذو مِرَّة فَاستَوى*وهُوبِالأفُقِ الأعلی*ثُمَّ دَنا فَتَدَلّی*فَکانَ قابَ قَوسَینِ اَو أدنَی*فَاَوحی إِلی عَبدِه ما أَوحی*ما کَذَبَ الفُؤادُ ما رَأی*أَفَتُمَاروُنَهُ عَلَی مَا یَری*ولَقَد رَءَاهُ نَزلَةً أُخرَی*عِندَ سِدرَةِ المُنتَهَی*﴾ (النجم/ 5-14)

هُو المَثَانِی بَل هُو التَّوحِیدُ                       هُو الکتِابُ المُحکَمُ المَجِیدُ

(المصدر نفسه: 98)

یشیر البیت إلی الآیة: ﴿وَلَقَد ءاتَینکَ سَبعا مِنَ المَثانی وَالقُرءانَ العَظیمَ﴾ (الحجر/87)

بَیضَاءُ مُوسَى هِیَ فِی یَمِینِهِ                             ونُورُ یَاسِینَ عَلَى جَبِینِه

(المصدر نفسه: 98)

یشیر هذا البیت إلی معجزة الید البیضاء وقصة النبی موسی- علیه السلام- واحتجاجه مع السحرة فی هذه الآیات: (طه/22)، (النمل/12) و(القصص/32).

﴿اسلُک یَدَکَ فی جَیبِکَ تَخرُج بَیضاءَ مِن غَیرِ سوءٍ﴾ (القصص/32)

بَل جَازَ عَن أقصَى مَراتِبِ الفَنَا                        حتَّى تَجَلَّى قَائلاً إنِّی أنَا

(المصدر نفسه: 99)

یشیر إلی مکاشفة النبی موسی- علیه السلام- فی الآیة: ﴿فَلَمّا أتاها نوُدِیَ مِن شاطِئ الوادِ الأَیمَنِ فِی البُقعَةِ المُبارَکَةِ مِنَ الشَّجَرَةِ أن یا موُسی إنّی أنَا الله رَبُّ العالَمینَ﴾ (القصص/30)

والمَلَأ الأَعلَى سُرادِقَاتُه                              والعَرشُ والسَبعُ العُلَى مَرقاتُه

(المصدر نفسه:96)

یشیر البیت إلی الآیة: ﴿ویَسَّمَّعوُنَ إِلیَ المَلَإ الأَعلی ویُقذَفوُنَ مِن کُلِّ جانِبٍ﴾ (الصافات/8)

فَهو مِن الکَنزِ الخَفیِّ البَاهِرِ                                ذاتاً ووَصفاً أعظَمُ المَظاهِرِ

(المصدر نفسه: 95)

یشیر إلی هذا الحدیث القدسی : «کُنتُ کَنزاً مخفِیّاً فَأَحْبَبْتُ أن أُعرَفْ فَخَلَقتُ الخلقَ لِکی أُعرَف.» (المجلسی، 1404ق، ج 84:  199 و344)

فَازدَادَ ذلِکَ الحَقُودَ حَسَدا                          فإنَّه نارٌ تُذِیبُ الجَسَدا

(المصدر نفسه: 100)

البیت تناص مع الحدیث النبوی الشریف: «الحسد یأکل الإیمان کما تأکل النار الحطب.» (المحجّة البیضاء، 5، 325)

وَلا یَحِیقُ المَکرُ أیُّ مَکرٍ                      إلا بِأهله کَما فی الذِّکرِ

(المصدر نفسه: 100)

البیت تناص مع الأیة القرآنیة: ﴿ولایحیقُ المکرُ السیّءُ إلا بأهله﴾ (الفاطر/ 43)

التضاد

یعد التضاد من الصنائع البدیعیة، فیمکنه أن یؤدّی دوراً إیجابیاً فی تأکید المعانی. استفاد الشاعر فی مدیحته من التضاد بین المفردات نحو: "بر"، "بحر"، "ما یرى"، "لا یرى"، وذلک لیفید ذلک التضاد تأکید معنى الدوام واستمرار ذکر الإمام (ع) فی القلوب والأذهان، مادام البر والبحر موجودین، ومصیبة شهادة الإمام (ع) تستمر باستمرار الزمن، وهذا التضاد دلیل على عدم نسیان الإمام، وذکر مصائبه.

وجدیر بالذکر أن فی الشعر نوعا آخر من التضاد، لیس ظاهراً على سطح النص، بل هو منتشر على مستوى النص کله. على سبیل المثال قام الشاعر بالقیاس بین هدایة الإمام (ع) وطلب الهدایة من سائر الناس. اُستخدم هذا التضاد لإبراز سبیل الهدایة بصورة أحلى، لیُرغب الناس فی الإمامة والهدایة وحب الإمام (ع)، وخلق جو المقت بالنسبة إلى الطاغوت.

النتائج

یتیسر تحلیل أثر أدبی تحلیلا متعمقا فی ثلاثة مستویات مستخدما الأسلوبیة بصفتها مذهبا من مذاهب النقد الأدبی والتی تکون بینها وبین اللسانیات علاقة ویتیسر إدراک جمالیاته.

من وجهة نظر الصوت تمتع الشاعر بإمکانیات وزنیة جیدا؛حیث استخدم المقاطع الطویلة لبیان حالة الحزن والأسی والمقاطع القصیرة والأوزان المثیرة لیحصی فضائل الممدوح ومناقبه. فنجح فی نقل حالاته النفسیة واشتیاقه الصاخب تجاه الممدوح إلی المتلقی، فاستطاع الشاعر فی مدیحته أن یلائم بین الوزن والمعنی حیث تناسب الحرکات الإیقاعیة فی کل بیت غرض الشاعر ومضمون الأبیات.

علی أساس العروضین العربی والفارسی غلبت المقاطع القصیرة علی أبیات عدة فی مدیحة آیة الله الغروی وهذا ما یتعلق بموضوع البیت وحالة الشاعر النفسیة خلال إنشاده الأبیات.

استخدام قالب "الردف" ووزن "المثنوی" للمدیحة دالّ علی إلمام الشاعر بقواعد الأدب الفارسی وأسالیب شعره.

أجاد الشاعر فی اختیار الجمل الإسمیة والفعلیة وکذلک الأفعال الماضیة والمضارعة، ومثال ذلک براعة الشاعر فی وصف الإمام الرضا – علیه السلام- باستخدام الجمل الاسمیة القصیرة والتشبیه البلیغ.

یُری فی المستویات الأسلوبیة لمدیحة آیة الله الغروی الإصبهانی جمالیات عدیمة النظیر التی نبعت من منزلة الشاعر العرفانیة السامیة وأثرها فی أدبه. فتأثرت المدیحة بنزعات العالم الفلسفیة؛ إذ نجد صلة وثیقة بین الألفاظ والمعانی التی اختارها الشاعر وبین العلوم التی برع فیها.

ومما یثیر الإعجاب فی هذه المدیحة:

-        تنوّع الموضوعات فی هذه القصیدةا لمدحیة للإمام الرضا- علیه السلام-.

-        المفاهیم المعمقة التی تحمل دلالات طریفة فی المدیحة وهی تحتل مکاناً واسعاً فی أبیات القصیدة (کتشبیه نقطة "الرضا" بنقطة "الباء" فی عبارة "بسم الله").

-        استخدام الأسالیب البلاغیة فی موضعها المناسب لإیصال الأغراض المنشودة إلی المتلقی، کتقدیم أرکان الجملة للحصر والاختصاص، واستخدام النداء البعید للمخاطب القریب لتصویر عظمته أمام المتلقی، واستخدام التشبیهات الحسیة والمادیة للتأکید علی تصوّر المتلقی ومساعدته علی تلقّی المفاهیم.

القرآن الکریم.

أبوالعدوس، یوسف. 2007م. الأسلوبیة النظریة والتطبیق. ط2. عمان: دارالمسیرة.

إسماعیلی علوی، حافظ. 2009م. علم اللغة فی ثقافة العرب المعاصرة. ط1. لیبیا: دارالکتاب الجدید المتحدة.

ابن فارس. 1999م. معجم مقاییس اللغة. بیروت: دار الجیل.

ابن منظور، محمد بن مکرم. 1995م. لسان العرب. بیروت: دار إحیاء التراث العربی.

باطاهر، بن عیسی. 2008م. البلاغة العربیة. بیروت: دار الکتاب الجدید المتحدة.

بصیری، أسامة. 2009م. البنیة المتحولة فی البلاغة. ط1. القاهرة: کفر شیخ: العلم والإیمان.

بن ذریل، عدنان. 2006م. اللغة والأسلوب. ط2. القاهرة: مجد لاوی.

بهار، محمد تقی ملک الشعراء. 1337ش. سبک شناسی. طهران: مطبعة سبهر.

پورنامداریان، تقی. 1380ش. در سایه آفتاب. ط1. طهران: سخن.

الجرجانی، عبد القاهر. 1994م. دلائل الإعجاز. ط1. تحقیق: محمد رشید رضا. بیروت: دار المعرفة.

الجندی، درویش. 1960م. نظریة عبدالقاهر فی النظم. مصر: مکتبة نهضة مصر.

حجازی، محمود. 2007م. مدخل إلی علم اللغة. القاهرة: دار القباء الحدیثة.

خیابانی تبریزی، واعظ. 1366ق. علماء معاصرین. تبریز: لانا.

راجح، سامیة. 2012. «نظریة التحلیل الأسلوبی للنص الشعری». مجلة الأثر. العدد 13. الجزائر: جامعة محمد خضیر.

الزمخشری، محمود بن عمر. 1998م. الکشاف عن حقائق غوامض التن‍زیل وعیون الأقاویل فی وجوه التأویل. التحقیق والتعلیق: عادل أحمد عبدالموجود وعلی محمد معوض. ط1. الریاض: مکتبة العبیکان.

سلیمان داود، أمانی. 2009م. الأمثال العربیة القدیمة دراسة أسلوبیة سردیة حضاریة. ط1. بیروت: المؤسسة العربیة للطباعة والنشر.

سمیعی کیلانی، أحمد. 1386ش. «مبانی سبک شناسی شعر». مجلة أدب پژوهی. العدد الثانی. صص 75-49.

شاملی، نصرالله وسمیة حسنعلیان. 1432ق. «دراسة أسلوبیة فی سورة "ص"». مجلة آفاق الحضارة الإسلامیة. السنة الرابعة عشر. العدد الأول. صص 61-84.

شمیسا، سیروس. 1374ش. کلیات سبک شناسی. طهران: نشر اندیشه.

عبدالمطّلب، محمد. 1995م. بناء الأسلوبیة. ط. القاهره: دارالمعارف.

عودة، میس محمد. 2010م. تأصیل الأسلوبیة فی التراث النقدی والبلاغی. عمان: دار الجلیس.

الغروی الإصفهانی، محمد حسین. لاتا. الأنوار القدسیة. لامک: مؤسسة المعارف الإسلامیة.

ـــــــــــــ.  1416ق. بحوث فی الأصول. ط2.  قم: جامعة‌ المدرسین.

فان دایک، توان. 2005م. علم النص. ترجمة سعید حسن بحیری. القاهرة: دار القاهرة.

فضل، صلاح. لاتا. شفرات النص. القاهرة: دار الأدب.

فیض کاشانی، محمد بن شاه مرتضی. 1376ش. المحجة البیضاء فی تهذیب الأحیاء. قم: مؤسسة النشر الإسلامی.

کریمی، مریم. 1389ش. «مبانی سبک شناسی». کتاب ماه ادبیات. العدد 47. ص161.

کمیلی، مختار. 1390ش. «درآمدی بر سبک شناسی آثار ظهیری سمرقندی». مجلة فنون ادبی. السنة الثالثة. العدد الأول. جامعة إصفهان. صص 92-75.

مجلسی، محمد باقر. 1404ق. بحار الأنوار. ج 84. بیروت: مؤسسة الوفاء.

مظفر، محمد رضا. لاتا. حاشیه محقق اصفهانی بر مکاسب. ط1. قم: لانا.

مولینه، جورج. 2006م. الأسلوبیة. ط2. بیروت: مجد.

ناعمی، زهره. 1382ش. «بررسی وتحلیل دیوان "الأنوار القدسیة" أثر مرحوم کمپانی وترجمه آن». رسالة الماجستیر. طهران: جامعة تربیت مدرس.

هاشمی، أحمد. 1386ش. جواهر البلاغة فی المعانی والبیان والبدیع. ط4. طهران: الهام.

هلال، ماهر. 2006م. رؤى بلاغیة فی النقد والأسلوب. إسکندریة: المکتب الجامعی الحدیث.