الصورة الموسیقیة فی أشعار سعدی العربیة

نوع المستند: علمی پژوهشی

المؤلفون

1 طالب مرحلة الدکتوراه بجامعة آزاد الإسلامیة فی رودهن

2 أستاذ مساعد بجامعة زابل، إیران.

3 مدرسة معیدة بجامعة آزاد الإسلامیة فی رودهن، إیران.

المستخلص

یعتمد الشعر فی جمالیته علی عناصر عدة؛ منها الصورة الموسیقیة، وهی فی الشعر ذات أبعاد وسیعة، أدرکها أصحاب القریض إدراکاً تاماً وأحسنوا توظیفها. إن سعدی الشیرازی یعتبر من کبار شعراء الفرس الذین أدرکوا هذا المهم، فتلقی الشعر بذوقه المرهف، وتعاطاه فی میدانه الواسع؛ فکلامه مشهور بکونه سهلاً ممتنعاً، ولغته الشعریه ممتزجة بالصورة الموسیقیة فی أبعادها المتعددة. وهناک دراسات قامت بالبحث فی أشعاره الفارسیة ولکنها لم تعالج أشعاره العربیة؛ فجاءت هذه الدراسة لاستعراض الأبعاد المختلفة للصورة الموسیقیة فی أشعار سعدی العربیة، بعد أن مهّدت لذلک بمقدّمات. وقد تمّ الاعتماد فی هذا البحث علی "کلیات سعدی" بتحقیق بهاءالدین خرمشاهی، کمصدر رئیس لأشعار سعدی العربیة.

الكلمات الرئيسية


عنوان المقالة [English]

The Study of Music in the Arabic Compositions of Sa'di

المؤلفون [English]

  • Hamed Zakeri 1
  • Abdolhamid Ahmadi 2
  • Mansoorah SHirazi 3
1 Islamic Azad University, Rudehen Branch, Iran.
2 Zabol University, Iran.
3 Islamic Azad University, Rudehen Branch, Iran.
المستخلص [English]

The essence and the beauty of a poem relies heavily on elements such as music. Music covers a wide area which is truly grasped and applied by masters of rhetoric. Sa'di is also considered as one of the greatest Persian poets who has depicted his unique talent in this field. Sa'di's poetry is genuinely musical. There have been some researches conducted in this respect. However, one feels the need to focus on his Arabic composition also. This research has focused on various levels of musicality in Sa'di's poetry. After some introductory notes on poetry and the music of poetry , the researcher has focused on different levels of music in his Arabic poetry. Kolliyate  Sa'di by Abaha-ol-Dine Khorramshahi is used as the primary source of Arabic poems.  

الكلمات الرئيسية [English]

  • Sa'di
  • music
  • Arabic compositions

«تتمیّز النتاجات الشعریة الممتازة بالعلوّ والرفعة، ویکمن ذلک فی ما لایمکن تحلیله وتفسیره بسهولة.» (شفیعی کدکنی، 1370ش: 4) فالآثار الفنیة لفحول الشعراء لاتزال تحظی بقواسم مشترکة وهی تلک الخصائص التی تثیر الإعجاب والمتعة عند المتلقّی. وفی الأثر الأدبی الممتاز لطائف وخفیّات جمیلة أدبیة یکمن فیها سرّ الجمال وإن لم تستطع المقاییس الأدبیة الکشف عنها بصورة کاملة.

إن کلام سعدی المنظوم یتصف بکونه سهلاً ممتنعاً، حیثُ یخفی جمالیات الکلام فی طیاته المنسوجة تحت زوایا مخفیة جداً. فکلامه یخلو من التکلّف والتصنّع خلافا لما نشاهده فی آثار نظیره کمال‌الدین عبدالرزاق وغیره من الشعراء. وإذا أمعنّا النظر فی سهولة أسلوب سعدی، نراه استعمل إمکانیات شعریة موسعة أنتجت شعرا رقیقا راقیا، بحیث اعتنی الشعراء به وتطلّعوا إلی تقلیده ولکن الحظّ لم یحالفهم.

 والمتتبع للدارسات التی تناولت الأشعار الفارسیة لسعدی یتبین له أنه ثار ثورة عظیمة فی مجال توظیف الموسیقی الشعریة فی جوانبها المتعدّدة.ولکن المجال مازال مفتوحا للباحث کی یدرس أشعار سعدی، أستاذ القریض، دراسة متعمقة، ویکتشف من خلالها الأبعاد الموسیقیة الأخری فی شعره.

ویتحتّم علینا ونحن بهذا الصدد أن نقدم بتعریف للدکتور شفیعی کدکنی عن الشعر حیث یقول: «الشعر هو عملیة تشابک وتداخل بین العاطفة والخیال فی لغة موسیقیة موحیة.» (میرصادقی، 1376ش: 174)

فمن هذا المنطلق، یمکن الإشارة إلی خمسة عناصر دخیلة فی خلق الجمال الشعری: 1. العاطفة 2. الخیال 3. اللغة 4. الموسیقی 5. الشکل.

إن الموسیقی والمتعة الحاصلة منها أمر فطری، وهذا یعنی أن الشعر مبدأه الروح وغریزة الشاعر، ولذلک یری أرسطو: «أن المحاکاة عامل مشترک بین الشعر والفنون الجمیلة الأخری؛ ففی ذهن الشاعر أو المصوّر أو الموسیقی أو النحّات تصوّر لشیء ما یسعی لاستیلاده عملا ملموسا لیمتّع نفسه، ویمتّع الآخرین ... [ولکن] فنون المحاکاة تختلف فیما بینها إمّا من حیث الموضوع أو المادة أو طریقة المحاکاة وأسلوبها.» (أرسطو، لاتا: 24) فعلی هذا الأساس یکون الاختلاف بین فنون المحاکاة فی المادة الموظّفة، فالمادة فی الشعر هی الکلمات المنطوقة ذات الإیقاع الرنّان.

والإیقاع یمکن إدراکه فی أجزاء الکون برمّته، فمن دقّات القلب وخفقاته حتی تعاقب اللیل والنهار ودوران الفصول ومدار القمر حول الأرض والأرض حول الشمس. (الورقی، 1984م: 159) وهناک نوع آخر من الإیقاع یعرف بالموسیقی الشعریة، وإذا أردنا تحلیل عناصرها، فعلینا أن نأخذ بعین الاعتبار التقسیمات الأربعة لشفیعی کدکنی التی بیّنها فی کتابه "موسیقی الشعر" وهی: الموسیقی الخارجیة، والموسیقی الجانبیة، والموسیقی الداخلیة، والموسیقی المعنویة.

فمن خلال هذا البحث نستعرض هذه الجوانب الأربعة فی أشعار سعدی العربیة ونستخرج منها الخصائص البارزة مقدّمین لذلک بمقدّمات توضیحیة ذات صلة بکلّ قسم من هذه الأقسام الأربعة.

الموسیقی الخارجیة

الموسیقی الخارجیة هی الناتجة عن الوزن العروضی للشعر، وهی بمثابة الإطار الفنّی الذی یحیط بالشعر إحاطة شاملة.

وقد قسّم شفیعی کدکنی الأوزان العروضیة إلی قسمین: الأوزان الموّاجة الحادة والتی تتناوب فیها التفعیلات بانتظام، والأوزان التیاریة الهادئة والتی تتکوّن من تفعیلات متنوّعة. (شفیعی کدکنی، 1370ش: 396-393)

إن بین وزن الشعر والفکرة الکامنة فیه ترابطا وثیقاً؛ فالأوزان الموّاجة ذات الموسیقی الفخمة تتلاءمُ والمضامین الوجدیة والحماسیة، کما أنّ الأوزان التیّاریة الهادئة تتناسب والمضامین الشجیة کرثاء الأحبّة.

ومن ذلک یتضح للمتلقی أن للموسیقی الخارجیة أهمیة خاصة للإبانة عمّا یجیش فی صدر الشاعر من مشاعر وعواطف وأحاسیس.

إن أوزان سعدی الشعریة فی قصائده العربیة أغلبها موّاجة حادة تختلف عمّا نراه فی غزلیاته الفارسیة من أوزان تیّاریة هادئة. وإذا نظرنا إلی الشعر العربی وجدناه فی طبیعته یمیل إلی الأوزان الموّاجة، ممّا یعلّل توظیف الشاعر لمثل هذه الأوزان فی القسم العربی من أشعاره.

وقد اعتمد الشاعر علی البحر الطویل فی قطعة وسبع قصائد، والبسیط فی قطعتین وخمس قصائد، والکامل فی أربع، والخفیف فی ثلاث قصائد، والرمل فی قصیدة واحدة وقطعتین، والوافر فی قصیدة واحدة.

ومن الملاحظ فی استخدام الشاعر للأوزان أنّه اعتمد فی معظم قصائده علی البحور التی شاعت فی العربیة دون الفارسیة کالطویل، والبسیط، والکامل.

فمن البحر الطویل قصیدته التی یستفتحها بقوله:

تَعَذَّرَ صَمْتُ الواجدینَ فَصاحوا

 

و مَن صاحَ وَجداً ما عَلَیهِ جُناحُ
                                              (ص 709)

فالبحر الطویل من الأوزان الخاصّة بالشعر العربی ویمثّل الأوزان الموّاجة الحادة أحسن تمثیل.وقد تمّ توظیفه فی هذه القصیدة لبیان المعانی الوجدیة.

ومن الکامل قوله:

مَلکَ الهَوی قَلبی و جاشَ مُغیرا

 

و نَهی المَودّة أن أصبحَ نفیراً
                                              (ص 712)

فالشاعر یستعرض فی هذه القصیدة ما جرّه علیه الهوی من تغییر فی حیاته، وما یکابده من عناء فی سبیل الوصول إلی حبیبته، فجوانحه تشتعل نارا، ومعالم الحبیبة تلمع أمام مقلتیه نورا، فکیف لایکون بعد ذلک أسیرا. فهذا المضمون بحاجة إلی وزن موّاج حتّی یشعر المتلقی بما یموج فی قلب الشاعر من أحاسیس وعواطف مشبوبة.

وکذلک الحال فی توظیف الشاعر للبحر البسیط کما فی قصیدته التی یمدح فیها نور الدین بن صیاد.

مادامَ یَنسَرِح الغزلان فی الوادی

 

اِحذَر یفوتُکَ صَیدٌ یابنَ صیّادِ
                                              (ص 708)

 

فبإلقاء نظرة عاجلة علی قصائد سعدی العربیة یتّضح لنا ذلک الارتباط الوثیق بین الوزن والمضمون من جانب وبین طبیعة اللغة الفارسیة والعربیة فی الإفادة من البحور الشعریة من جانب آخر.

الموسیقی الجانبیة

تتمیّز الموسیقی الجانبیة الفارسیة عن العربیة باشتمالها علی الردیف، هذا بالإضافة إلی القافیة، وقد التزم سعدی فی أشعاره العربیة طریقة النظم العربیة، واعتمد علی القافیة بکلّ خصائصها الفنّیة التی وظّفها فحول شعراء العرب علی مرّ العصور، فجاءت قافیته رنّانة تخدم المضمون لیکون شدید الوقع علی المتلقی، وینفذ إلی صمیم قلبه وعواطفه.

وقد ذهب العلماء والنُّقاد فی تعریف القافیة مذاهب شتّی. یقول صاحب المعجم: «القافیة هی الکلمة الأخیرة من کلّ بیت شریطة أن لاتکون الکلمة متکررة بعینها وإلا فهی ردیف وما قبلها القافیة.» (رازی، 1373ش: 202)

ویقول نصیر الدین الطوسی: «أمّا القافیة فهی تشابه أواخر الدور أی الحروف الأخیرة منه... والمقصود بالدور هنا هو المصراع، بالنسبة للمثنوی، أو البیت التام بالنسبة للمقطوعات والقصائد.» (طوسی، 1363ش: 6-5)

فهناک تعاریف عدّة للقافیة مختصرة ومفصّلة، ولامجال لذکرها فی هذا المقام؛ وملخّص القول إنّ القافیة: لغة من قفا یقفو قفوا، أی: تبعه، وسمیت القافیة قافیة: لأنها: تقفو ما قبلها؛ واصطلاحا مجموعة أحرف فی نهایة المصرع أو البیت تتکرر بانتظام فی کلمات مختلفة لفظا أو معنی.

«وقد نظر نقاد الشعر العربی قدیماً وحدیثاً إلى فاعلیة القافیة نظرة متبصّر واعٍ، فالصفة الاختتامیة التی تتمیز بها لایمکن لها أن تقف عند حدود دور الضابط الموسیقی المجرد، إذ لابد لها أن تشترک وبشکل فاعل فی التشکل الدلالی کی تسمو القصیدة فنیاً فی تماسکها النصیّ.وإن وقع القافیة فی نفسیة المتلقی یرتبط مباشرة بحظها من المباغتة أو عدم التوقع، وهذا یعنی أنها ذات طابع دلالی أکثر مما هی ذات طابع نطقی أو صوتی.» (جبر، 2009م: 99)

وفی عالم الشعر الفارسی نری نیما یوشیج، رائد الشعر الفارسی الحر، یؤکّد علی أهمّیة القافیة ویبیّن مکانتها فی الشعر بقوله: «لو لم تکن القافیة فماذا یکون إذن؟ فقاعا صفصفا؛ إن الشعر من دون القافیة کإنسان من دون عظم، وکوزن بلا ضرب.» (طاهباز، 1363ش: 70)

«فالأدباء والشعراء کانوا ولایزالون یعتبرون القافیة أصلاً لابدّ منه فی الشعر، کما کانت علی صورتها الخاصة فی الأدب القدیم.» (طاهباز، 1363ش: 70)

وقد اشتهر سعدی فی الأدب الفارسی ببراعته فی توظیف القافیة والردیف بصورة تسمو بشعره إلی أعلی درجة من الموسیقی الشعریة، وهذا بحدّ ذاته یحتاج إلی دراسة مستقلة تکشف عن جمالیات الإیقاع الشعری فی جانب من جوانبه.

فإذا کان سعدی فی أدبه الفارسی ذا مقدرة واسعة فی الإفادة من إمکانیات اللغة، ولاسیّما القافیة، للتعبیر عن معانیه وخوالجه النفسیة فالمتوقّع منه فی قصائده العربیة أن یکون بنفس المستوی؛ وهذا ما ستقوم الدراسة بتوضیحه فی الأسطر التالیة.

وفیما یتعلّق بجمالیّات القافیة أنّها کلّما احتوت علی نسبة أکثر من التشابه بین حروفها وحرکاتها ازداد وقعها علی النفس شریطة أن تکون ذات صلة وثیقة بالمعنی. وقد تمکّن سعدی الشیرازی من إضفاء مثل هذا الطابع علی کثیر من قوافی قصائده، فجاءت غنیة بالوظائف الدلالیة إلی جانب الإیقاعات المأنوسة.

الحمد لِلّهِ رَبِّ العالمینَ علی
و استنقَذَ الدینَ مِن کِلابِ سالِبِهِ

 

ما أوجب الشّکر مِن تجدیدِ آلائِهِ
وَ استَنبَطَ الدُّرَّ مِن غایات دأمائِهِ
                                              (ص 709)

وقد اعتمد الشاعر فی صیاغة قافیة قصیدته هذه علی أحرف الرویّ، والردف، والوصل، والخروج مجتمعة متجانسة، فرفع بها من مستوی الموسیقی الجانبیة عنده؛ وهذا ما یستشعره المتلقی عند سماعه لکلمات کـ:  آلائه، ودأمائه، وإعلائه وأعدائه و ... .

وفی قصیدته التائیة یقول الشاعر:

اَما کانَ قتلُ المسلمین محَرَّما؟
و ها نَفْسُه السعدیُّ أََوْلَی تحیةً

 

لَحَی اللهُ سَمْرَ الحیِّ کیفَ استحلّتِ؟
تُبَلِّغکم ریح الصَّبا حَیثُ حَلَّتِ
                                              (ص 711)

فالحروف المشترکة فی قافیة هذین البیتین لا تؤثر بموسیقاها علی الحاسة السمعیة فحسب بل تتأثّر منها الحاسة البصریة کذلک.

وإنّ من خصائص القافیه فی الشعر الکلاسیکی أو الحرّ هی أنها: «تعطی الشعر نظماً وترتیباً وتهب أجزاءه اتّساقا وانسجاما.» (زرین‌کوب، 1381ش: 101) فإذا ما جاءت القوافی منسجمة فیما بینها خلقت نوعا من الوحدة بین أجزاء الشعر وأثارت المتعة فی المخاطب.

فالتناسب الموجود بین أجزاء مجموعة ما یعدّ مظهرا من مظاهر الجمال؛ فالبیرونیّ یری: «أنّ النفس الإنسانیه أمیل إلی کل ما فیه نظم وتناسب، وأرغب عن کل ما هو مبتذل مفکّک.» (زرین‌کوب، 1381ش: 103)

وعلی کلّ حال فالشعر کلّما کان أکثر انتظاما وتماسکا بین أجزائه کانت النفوس إلیه أمیل، وإذا کان العکس صارت النفوس عنه أرغب. وللقافیة دور مهمّ فی إنشاء مثل هذا الانتظام سواء فی الشعر التقلیدی أو الحدیث، فبها تتمّ للنغم وحدته فی کل بیت من أبیات القصیدة أو الأسطر الشعریة؛ ویمکننا أن نلتمس مثل هذا الانتظام فی ما نظمه سعدی من أشعار:

الحمد لِلّهِ رب العالمین علی
الکافِل الرزقَ احساناً وموهبة

 

ما دَرَّ مِنْ نعمةٍ عَزَّ اسْمُهُ وعَلا
اِنْ اَحسَنوه و اِن لَم یحسنوا عملا
                                              (ص 717)

فکلمات القافیة فی هذه القصیدة کـ: "علا" و"عملا" و"رجلا" و"زجلا" و"خجلا" التی وظّفها الشاعر کقوافی فی قصیدته أحدثت نسقا خاصّا تأنس منه النفس وذلک بسبب انتظامها مع غیرها من کلمات القصیدة انتظاما وثیقا ممّا یدلّ علی براعة الشاعر فی الرفع من مستوی موسیقیة أشعاره بنفس الصورة التی اعتمد علیها فحول شعراء العرب قدیما فی التعبیر عن مشاعرهم.

فالشاعر المبدع بإمکانه أن یقیم بین القافیة وما سبقها من کلمات صلة قویة تخدم المعنی والغرض المنشود «وتکون القافیة کوقفة موسیقیة یستدعیها السیاق المعنوی والموسیقی  والنفس کما أدرکها الشاعر.» (الورقی، 1984م: 211) والأمر لایختص بشکل موسیقی خاص للشعر بل نری مثل هذا التوفیق فی الشعر القدیم والحدیث مع ما بینهما من اختلاف فی شکل الموسیقی الشعریة. وقد تمکّن  سعدی من إقامة مثل هذه الصلات فی أشعاره الفارسیة والعربیة.

الموسیقی الداخلیه

تعدّ الموسیقی الداخلیة جزءا من البنیة الموسیقیة للشعر؛ فهی تعتمد علی الخصائص الصوتیة للحروف أوّلا، وعلی التشکیل المنغّم للألفاظ والترکیب ثانیا.(المصدر نفسه: 218) وهی إذا ما تمّ استخدامها ببراعة ملکت علی المتلقی إحساسه وترکت فیه أثرا بالغا. والانتظام الذی ینشأ من جرّاء الموسیقی الداخلیة یتجلّی فی صور مختلفة کالتکرار، والتشابه والتماثل فی صوامت الکلمات وصوائتها، وبتعبیر آخر فی المحسّنات اللفظیة بشکل عام شریطة أن تکون بعیدة عن التکلّف خادمة للمعنی.

و من الملاحظ فیما یتعلق بالموسیقی الداخلیة هو أنّنا إذا ترجمنا أیّ أثر أدبی یحتوی علی محسنات لفظیة إلی لغة أخری فسیفقد ذلک الأثر خصائصه الموسیقیة فی النص المترجم، ومردّ ذلک هو الاختلاف الموجود فیما بین اللغات؛ فمثلا إذا قمنا بترجمة "گُل" و"مُل" إلی اللغة اللاتینیة، و هما لفظان یتحقّق بهما السجع والجناس بحیث یضفیان علی النص إیقاعا موسیقیّا جمیلا، یتحولان فی تلک اللغة إلی flower و wine ویفقدان کثیرا من جمالهما الموسیقی؛ وکذلک إذا ترجمنا کلمتی "شیر" و"شیر" وهما متفقتان فی اللفظ ومختلفتان فی المعنی تتحولان إلی lion و milk فی الإنجلیزیة، وحلیب وأسد فی العربیة، وبذلک لاتصلحان کی یتولّد منهما سجع أو جناس.إذن فالجانب الموسیقی للنص الشعری لایمکن أن یترجم إلی لغة أخری بسبب وجود مثل هذه الفوارق.

فالإفادة من الموسیقی بأنواعها المختلفة ولا سیّما الداخلیة تأتی علی قدر موهبة الشاعر وذوقه وقریحته؛ فمن الشعراء من یرکّز علی الجانب المعنوی ومنهم من یؤکّد علی الجانب اللفظی ولکنّ الفریقین کلیهما لایستغنیان عن توظیف مثل هذه المحسّنات. 

فسعدی الشیرازی والذی عرف بأن شعرَه سهل ممتنع، تمکّن من استخدام هذه التقنیة بصورة فنّیة أکسبت شعره جمالا ورونقا.

وفی مجال الموسیقی الداخلیة یعتبر النظام الصوتی المنسجم من أهمّ الخصائص الدالة علی الجمال الموسیقی للأصوات.

إنّ الصوامت والصوائت بغض النظر عما تخلقه من وحدة موسیقیة متکررة (الموسیقی الخارجیة) فإنّها تلعب دوراً هامّاً فی التنسیق بین أبیات القصیدة.

فالأصوات الاحتکاکیة (الرخوة) تستعمل للإدلاء عن معانی الحزن والألم، کما تستعمل الأصوات الانفجاریة (الشدیدة) للتعبیر عن معانی الحماسة والوجد والشوق، وقد تستعمل للشکوی.

إن التفاعل الموجود بین اللفظ والمعنی یکسب الموسیقی الداخلیة للبیت غنی ویجعلها أکثر جاذبیّة وهذا ما یبدو واضحا وجلیّا عند الشعراء النابهین:

فالحمد لِلّهِ حَمداً لایحاط بِهِ

 

والعالَمونَ حیارَی دونَ إِحصائِهِ
                                              (ص 709)

فقد أکثر الشاعر فی هذا البیت من تکرار حرف الحاء والذی یعدّ من الحروف الهمسیة الاحتکاکیة المرقّقة لیخلق من خلالها صورة موسیقیة تتفاعل مع المعنی الذی جاء فی مقام الحمد وهو مقام یبعث علی السکون والطمأنینة فناسب المعنی صفات حرف الحاء لأنه حرف رقیق مهموس رخو لایواجه الهواء عند خروجه به من الرئتین أی عائق.

وقد تمکّن الشاعر فی قصائده من إقامة تناسب وانسجام بین الألفاظ والمعنی من خلال مراعاة خصائص الحروف فی تکوینها؛ وبإمکان الدارس أن یلمس ذلک فی أبیات متعدّدة من قصائده.

صَرَمتِ حِبالَ میثاقی صدوداً

 

وألزَمُهُنَّ کالحبل الورید
                                              (ص 710)

أکثر الشاعر فی هذا البیت من توظیف الحروف الانفجاریة کـ التاء، والباء، والقاف، والدال، والکاف لیدل من خلال ذلک علی شدّة انفعاله من موقف الحبیبة تجاهه.

ولکنه فی مقام الدعوة إلی الصبر والأناة نراه یعتمد علی الحروف الاحتکاکیة والتی تتناسب والمعنی؛ کقوله:

 

أسیرَ الهوی إنْ شِئتَ فَاصرخ شکایهً

 

وإن شِئتَ فَاصبر لافَکاکَ عَنِ الأسرِ
                                              (ص 711)

والجناس یعدّ مظهرا مهمّا من مظاهر الموسیقی الداخلیة حیث التماثل والتشابه بین بعض الکلمات فی الصوائت والصوامت والاختلاف فی المعنی؛ وهذا التکرار فی اللفظ یسفر عن خلق نغمة موسیقیة خاصة تلعب دورها فی التأثیر علی المتلقی إذا ما أحسن توظیفها. وقد اعتمد سعدی علی مثل هذا النوع من الموسیقی الداخلیة بصورها المختلفة فی نتاجاته الشعریة ولاسیّما العربیة.فمن الجناس التام قوله:

لازالَ فی نِعَمٍ والحقّ ناصره

 

بحَقِّ ما جَمَعَ القرآن مِن آیه
                                              (ص 709)

فالشاعر فی هذا البیت استخدم الجناس التام للرفع من مستوی موسیقیة البیت عنده فجاء منسجما مع المعنی دون أن یشعر المتلقی بأدنی تکلف فی مجیئه. ومن الجناس التام کذلک قوله:

تسائلنی عمّا جَرَی یومَ حَصرِهِم

 

وذلِکَ مِمّا لَیسَ یَدخل فی الحَصرِ
                                              (ص 705)

فجاء الجناس بین کلمتی "حصر" فی نهایة المصراعین متناسبا مع الکلمات الأخری.

وقد أکثر الشاعر کذلک من الجناس غیر التامّ بأنواعه المختلفة وببراعة دون أن یشعر المتلقی بالتکرار الرتیب الذی یثیر الضیق ویبعث علیه.فمن الجناس غیر التامّ من النوع المحرّف المجانسةُ بین کلمتی "بَعد" و"بُعد" فی قول الشاعر:

کأنَّ جفونی عاهَدَت بَعدَ بُعدِهم

 

بأنْ لمْ تَزَل تَبکی أسیً  بتَأبّتِ
                                              (ص 711)

 وقد وظّف الشاعر کذلک الجناس غیر التامّ من النوع اللاحق بین کلمتی:کُؤوس ورُؤوس کما فی قوله:

أدیرَت کُؤوسُ الموتِ حتّی کأنّه

 

رُؤوسُ الأسارَی تَرجَحِنَّ مِن السّکرِ
                                              (ص 705)

ومن المحسّنات اللفظیة التی وظّفها الشاعر فی قصائده فنّ الموازنة حیث تتّفق  ألفاظ المصراعین فی الوزن دون التقفیة، فیرتفع بها مستوی الموسیقی الداخلیة فی النص. فمن الموازنة:

طَرِبتُ وَبعدُ القَولُ فی فمِ مُنشِدٍ

 

سَکِرتُ وَبَعدُ الخَمرُ فی یدِ ساکِبِ
                                              (ص 714)

ومن الأسالیب التی اعتمد علیها سعدی فی قصائده العربیة أسلوب التکرار؛ والتکرار هو إعادة کلمة أکثر من مرّة فی سیاق واحد لنکتة؛ ومن أنواعه ردّ العجز علی الصدر، ویبدو ذلک واضحا فی الأبیات التالیة:

مَنازِلُ سَلمَی شَوَّقَتنی کآبَةً

 

وَما ضَرَّ سَلمَی أن یَحِنَّ کَئیبُها
                                              (ص 713)

فالشاعر لجأ فی هذا البیت إلی أسلوب التکرار لیعبّر عن مشاعر حبّه تجاه محبوبته التی رمز إلیها باسم مستعار فکرّره مرتین، وبذلک خلق جرسا موسیقیا خاصّا یتناسب والمعنی المتمحور الذی استبان بتکرار اسم المحبوب.

مهما رَجَوتُ رَجَوتُ خَیرَ المُرتَجی

 

وَإذا قَصَدتُ قَصَدتُ خَیرَ المَقصَدِ
                                              (ص 719)

وأخیرا لقد تمکّن الشاعر من أن یجعل من أسلوب التکرار أداة جمالیة تخدم الموضوع الشعری وتؤنس الأسماع.

الموسیقی المعنویة

استعرضنا فیما سبق التناسقَ الصوتی القائم بین الکلمات والذی تجلّی فی صور مختلفة من الموسیقی الشعریة، عُرِفت بالترکیبة الإیقاعیة الشکلیة، علی أنّ هناک نوعا آخر من الموسیقی تقوم بعمل التنسیق ولکن من خلال أمور انتزاعیة ذهنیة؛ فالعلاقات الخفیة للعناصر المعنویة فی الکلام، تخلق الموسیقی المعنویة.

وهذه الموسیقی الشعریة بما فیها من مظاهر فنیة ظریفة لاتُهْمَل عند الترجمة من لغة إلی أخری، بل تنتقل بکلّ خصائصها المعنویة التی تضمّنتها فی لغة المبدأ.

إن ذروة الإبداع عند سعدی تکمن فی هذه الصناعة، فبها یبدو التناسق المعنوی بین الألفاظ حیث تتکوّن من خلاله الموسیقی المعنویة والتی تدلّ علی براعة الشاعر فی إنشاء نسق موسیقیّ خاص دون أدنی تعقید فی المعنی، بحیث یضفی علی کلامه جمالا یستشعره المتلقی عند سماعه أو قراءته.

إن من أهم مصادیق الموسیقة المعنویة عند سعدی مراعاة النظیر وهی الجمع بین أمرین أو أمور متناسبة لا علی جهة التضاد، فألفاظ الکلام فیها أجزاء لکلّی متناسق، ویبدو مثل هذا التناسق واضحا وجلیا فی الأبیات التالیة:

علی ظاهری صبرٌ کَنَسجِ العَناکِبِ

 

وفی باطنی هَمٌّ کَلَدغِ العَقارِبِ
                                              (ص 713)

فسعدی عندما أراد أن یعبّر عن حالته النفسیة جمع بین العنکبوت، واللدغ والعقرب علی جهة المناسبة، فبهذه المناسبة رسم الشاعر صورة بصریة مهیبة تنبیء عمّا یحسّه من همّ وغمّ فی باطنه.

وَعَیَّبَنی فی حُبِّهِم مَن بِهِ عَمَی

 

وَبی صَمَمٌ عَمّا یُحدِّث عائبی
                                              (ص 713)

والمراعاة فی هذا البیت نشأ عن الجمع بین العمی والصمم، فالعمی للعائب والصمم للعاشق؛ فالبیت یتضمّن موسیقی تصویریة مصاحبة للمواقف الانفعالیة التی یعبّر عنها الشاعر. 

ومثله کذلک قوله:

أیُتلِفُنی نَبلٌ ولم أدرِ مَن رَمَی

 

أیَقتُلُنی سَیفٌ وَلَم أرَ ضَارِبی
                                              (ص 714)

فالتناسب واضح بینالتلف، والنبل، والرمی، والقتل، والسیف، والضرب،مما خلق تصویرا متناسقا أدّی إلی إنتاج نوع من الموسیقی الشعریة عرفت بالموسیقی المعنویة. وهناک العدید من الأبیات التی اعتمد فیها الشاعر علی مثل هذه الصنعة.

      ومن مظاهر الموسیقی المعنویّة الطباق أو التضاد، فالحضور القوی والفاعل لأیة کلمة یتأکد أکثر من خلال استحضار المدلول المعاکس لها؛ والضد یظهر حسنه الضد علی حد قول المتنبی. (جبر، 2009م: 101)  

التضاد إذن مظهر من مظاهر التناسب ولکن من النوع السلبی، وإنّما کان کذلک لأنّ الذهن یتصوّر أحد الضدّین عند تصوّر الآخر، فالجنّة تخطر علی البال عند ذکر النار. وقد اعتمد سعدی علی هذا النوع من المحسّنات کثیرا، فمنه قوله:

ومَن ذا الَّذی یَشتاقُ دونَکَ جَنَّة

 

دَعِ النّارَ مَثوایَ وَأنتَ مُعاقبی
                                              (ص 716)

فالتضاد القائم بین الجنة والنار واضح فیما ذکر، وکذلک مراعاة النظیر بین المعاقب والجنة. ومثله کذلک قول الشاعر:

لَعَمرُکَ إن خوطِبتُ مَیتاً تَراضیاً

 

سَیَبعَثُنی حَیّاً حدیثُ مُخاطِبی
                                              (ص 714)

فاستحضار المدلول المعاکس للمیت إنّما هو فی الواقع متابعة إیقاعیة للحالة النفسیة التی یمرّ بها الشاعر.

ومن النماذج الناجحة فی الجمع بین أمور متضادة قول الشاعر:

لیالی بُعدهنَّ مساءُ مَوتٍ

 

ویومُ وصالِهِنَّ صباحُ عیدِ
                                              (ص 710)

یعتمد هذا البیت علی ثنائیة المقابلة بین عدّة کلمات بین اللیل والیوم، وبین البعد والوصال، وبین المساء والصباح، وبین الموت وحیاة العید؛ «وأساس هذا التقابل کما هو ملاحظ ... أبعاد نفسیة فی وجدان الشاعر ... فکلّ شعور مقترن فی النفس بشعور مقابل، ومن ثمّ یستعصی علی الإنسان أن یفکّر أو یشعر فی اتّجاه واحد، إذ هو أخلص للتجربة وما یتجاوب فیها من أصداء مختلفة.» (الورقی، 1984م: 151)

ومن المحسّنات البدیعیة التی لها الأثر البارز فی تکوین الموسیقی المعنویة حسنُ التعلیل. ویتحقق ذلک عندما ینکر الشاعر علّة الشیء المعروفة ویأتی بعلّة أدبیة طریفة لها اعتبار لطیف، ومشتملة علی دقّة النظر بحیث تناسب الغرض الذی یرمی إلیه. (الهاشمی، 1994م: 317) ومن الأمثلة علی ذلک عند سعدی قوله:

وهذا کتابٌ لا رسالَةَ بَعدَهُ

 

لَقَد ضَجَّ مِن شَرحِ المَوَدَّةِ کاتبی
                                              (ص 716)

ونلاحظ أن الشاعر علّل عدم کتابة الرسالة بعلّة ادعائیة طریفة تُنبیء عن قوّة الخیال عند الشاعر وهو أنّ القلم امتنع عن الکتابة وضجّ ضجیجه لشدّة ما أصابه من الإرهاق بسبب کثرة ما کتب فی الحبیبة ومواقف المحبّ تجاهها.

ومن مظاهر الموسیقی المعنویة "تجاهل العارف" حیث یستخدمه الشاعر الفنّان لیرفع من مستوی الصورة الموسیقیة فی شعره. ویتحقّق ذلک حین یتجاهل الشاعر أمرا یعرفه حقیقة فیوجّه سؤالا لغرض بلاغیّ ما، أو یوظّف أفعالا منفیة ینفی بها عِلْمَه لما یعلمه علم الیقین. وإذا تمکّن الشاعر من أن یستخدم هذه المحسّنة بإملاء من ضمیره وعواطفه ترکت أثرا بالغا علی المتلقی ونفذت إلی صمیم قلبه.

أهذا هِلالُ العید أم تَحتَ بُرقُعٍ

 

تَلوحُ جِباهُ العَین شِبهَ أهِلَّةِ؟
                                              (ص 711)

إن سعدی  فی هذا البیت لم یکد یمیّز بین هلال العید ووجه الحبیب، وبذلک أدرج فی کلامه تشبیها مضمرا من خلال توظیف الاستفهام.

 

 

 

النتیجة

توصّلت هذه الدراسة من خلال استعراض الموسیقی الشعریة فی أشعار سعدی العربیة إلی النتائج التالیة:

- اعتمدت الموسیقی الخارجیة عند سعدی وبتأثّر من طبیعة اللغة العربیة علی أوزان موّاجة حادّة متناسقة تناسقا تامّا مع المضمون ومختلفة عن أوزان غزلیّاته باللغة الفارسیة.

- وأمّا بالنسبة إلی الموسیقی الجانبیة فقد نظر إلیها الشاعر نظرة متبصّر واع فلم یقف فی توظیفها عند حدود الإیقاع الموسیقی المجرّد، بل جعلها متفاعلة فی التشکّل الدلالی مع السیاق العام للترکیب الکلامی فی أبیاته.

- وفیما یتعلّق بالموسیقی الداخلیة تمکّن الشاعر من إقامة تناسب وانسجام بین الألفاظ والمعنی من خلال مراعاة خصائص الحروف فی تکوینها؛فاستخدم الأصوات الاحتکاکیة (الرخوة) للإدلاء عن معانی الحزن والألم، کما استعمل الأصوات الانفجاریة (الشدیدة) للتعبیر عن معانی الحماسة والوجد والشوق.

- إنّ من أهمّ مظاهر الموسیقی المعنویة عند الشاعر مراعاة النظیر، والطباق والمقابلة، وحسن التعلیل وتجاهل العارف، وقد جاءت جمیعها بطریقة فنّیة بعیدة عن التکلّف فی لغة سهلة ممتنعة.

ارسطو، 1337ش. بوطیقای هنر شاعری. ترجمة فتح‌الله مجتبایی. تهران: مطبعة اندیشه.

ارسطو. لاتا. فن الشعر. تحقیق ودراسة: الدکتور إبراهیم حمّادة. القاهرة: مکتبة الأنجلو المصریة.

جبر، ریاض شنته. 2009م. مجلة جامعة ذی قار. القافیة فی شعر السیّاب "فاعلیة الدلالة وأنماط الأداء". العددالأول. حزیران. صص106-99.

خرمشاهی، بهاء الدین. 1375ش. کلیات سعدی. بإشراف محمد علی فروغی. تهران: مطبعة ناهید.

رازی، شمس‌الدین محمد بن قیس.1373ش. المعجم فی اشعار معاییر عجم. بإشراف الدکتور سیروس شمیسا. تهران: مطبعة فردوسی.

زرین‌کوب، عبدالحسین.1381ش. شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب. تهران: مطبعة علمی.

شفیعی کدکنی، محمدرضا. 1359ش. صور خیال در شعر فارسی. تهران: مطبعة آگاه.

شفیعی کدکنی، محمدرضا. 1370ش. موسیقی شعر. تهران: مطبعة آگاه.

شیرازی، مؤید. 1372ش. ترجمة شعرهای عربی سعدی. شیراز: مطبعة جامعة شیراز.

طاهباز، سیروس. 1363ش. حرف‌های همسایه. تهران: مطبعة دنیا.

طوسی، خواجه نصیر‌الدین. 1363ش. معیار الأشعار. بإشراف محمد فشارکی وجمشید مظاهری. اصفهان: مطبعة سهروردی.

عباچی، اباذر. 1377ش. علوم ‌البلاغه فی‌البدیع والعروض والقافیه. تهران: مطبعة سمت.

معروف، یحیی. 1378ش. العروض العربی البسیط. تهران: مطبعة سمت.

میرصادقی، میمنت. 1376ش. واژه‌نامة هنر شاعری. تهران: مطبعة مهناز.

الهاشمی، السیّد أحمد. 1994م. جواهر البلاغة فی المعانی والبیان والبدیع. بیروت: دار الفکر.

همایی، علامة جلال‌الدین. 1386ش. فنون بلاغت وصناعات ادبی. تهران: مطبعة هما.

الورقی، السعید. 1984م. لغة الشعر العربی الحدیث. بیروت: دار النهضة العربیة.